lunes, junio 17, 2024
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Quilapayún y Víctor Jara en “Nuestra Palabra”. Días de Primavera

Por Flavio Zalazar, desde Rosario/El Furgón –

Un joven poeta rosarino, Eduardo D’ Anna viaja a Chile en plena efervescencia del gobierno de Salvador Allende,  los albores de la década del setenta. Allí registra en notas escritas para el periódico del Partido Comunista Argentino “Nuestra Palabra” las voces de Víctor Jara y los Quilapayún, integrantes de la representativa Nueva Canción Chilena. Años de aprendizaje frente a la precipitada sombra del Plan Cóndor.

El heroico y altivo Maiacovski describió así su tiempo, el que le tocaba vivir y protagonizar en la URSS: “¡Mi patria/ es una adolescente, / crea, / prueba, / inventa!/ La alegría empuja. /La vida es espléndida/ y asombrosa/. Nuestra América vivió momentos parecidos, formulados en el Chile de Salvador Allende.

Tapa de “Nuestra Palabra”

Poeta, joven, rosarino, bajo el seudónimo Edgardo Glomer (la publicación original da cuenta un error en la impresión, Elgardo por Edgardo), Eduardo D’Anna entrevistó al eterno Víctor Jara y al grupo folclórico Quilapayún en medio de una verdadera conmoción cultural  que existía en país trasandino. Las notas publicadas por el periódico del PC llevan la fecha del 1 de agosto del año 1973 y hoy son un rescate que El Furgón entrega para su lectura.

Eduardo D’Anna

Valgan pues las palabras del más grande poeta soviético en la relación siempre viva de los pueblos: juventud, arte, revolución; sintetizadas en una estación, ciclo donde todo nace. Disfruten de su lectura.

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REPORTAJE A LA NUEVA CANCION CHILENA

INICIAMOS en este número la publicación de un reportaje a la Nueva Canción chilena, obra de nuestro compatriota Edgardo Glomer. Comprende una información inicial, que ofrecemos a continuación y conversaciones con distintos artistas del país hermano, que iremos dando a conocer en próximas ediciones. Sobre la validez de este reportaje, adelantamos la opinión de uno de los entrevistados, Víctor Jara, expresada al propio Glomer: “Creo que esto no sólo ayuda a que tu gente tome relación con el panorama chileno, sino para que a uno mismo, conversando, se le aclaren ciertas cosas. Además, por otra cosa significativa que hay detrás de la conversación: que quiere decir que algo está pasando en América”.

Los reportajes que siguen a continuación fueron realizados en Santiago de Chile a fines de mayo de 1971. Su publicación fue demorada por todos los inconvenientes que impiden la difusión de este tipo de artículos favoreciendo al mismo tiempo todos los bodrios insustanciales que pregonizan el quietismo social y la resignación. Entre esos inconvenientes, la propia existencia de la dictadura militar no fue, obviamente, el menor. En el momento de su realización, la Nueva Canción Chilena era muy poco conocida en Argentina. Hoy en día, no es sólo este fenómeno artístico y musical el que tiene franca difusión en el país, sino que en general se ha hecho profundamente popular la lucha del pueblo hermano por arribar al socialismo.

Página interior de “Nuestra Palabra”

Sin embargo, entendemos que no por ello estos reportajes han perdido actualidad. Representan un momento de la lucha del pueblo de Chile, y por lo tanto no hemos querido retocarlos en lo más mínimo. La palabra de los artistas chilenos ilumina también nuestra propia lucha y por lo mismo deben ser considerados de actualidad permanente.

El trabajo constante y muy poco conocido en su momento de Violeta Parra en pos del espíritu de la canción campesina, debe ser considerado como el verdadero resorte de impulsión de la Nueva Canción.

A mediados de los años 60 ya están componiendo junto a Violeta Parra sus hijos Angel e Isabel, Patricio Manns, Víctor Jara, todos nucleados en la “Peña de los Parra.

Paralelamente surgen conjuntos que en un principio van movidos por una actitud formalista. Así sucedió con Los Cuatro Cuartos, considerados por algunos como el primer conjunto de este tipo; se lanzan a grabar temas con distintas voces, arreglos no tradicionales, et. Que este formalismo tiene que ver con una actitud política puede verse en el destino ulterior de los integrantes, uno de los cuales llega a ser candidato de la derecha, por ejemplo.

Pero esta actitud despertó resonancias más fructíferas. Algunos cantantes chilenos, vinieran de la militancia política o accedieran a ella por la canción, empiezan a vincular su actividad artística con el proceso de la lucha de las masas. La canción se transforma en un hecho político y llega a los mitines a los sindicatos, a la Universidad. Después de estos recitales se venden discos. Las canciones son recogidas como consigna en las campañas, como es el caso más típico de la canción española Que la tortilla se vuelva, la gente la canta en las manifestaciones. Todo esto va transformando la práctica de estos artistas, que entran en contacto muy vivo con su público, recibiendo así un apoyo y una enseñanza inesperada, que domina toda su radicalización.

Quilapayún en vivo (1973)

En 1967, con motivo del Festival de Bulgaria, Quilapayún graba con el apoyo de la Juventud Comunista (JJCC), un disco: Por Vietnam. Llevaba el sello “Jota Jota” y fue origen de la distribuidora DICAP (Discoteca del Cantar Popular).

La existencia de una institución disquera al servicio de la lucha popular, profundiza el compromiso de todos los cantantes de Chile; son distribuidos a precios populares (a precios aun más bajos cuando se veden en actos políticos), discos de Isabel Parra, Angel Parra, Víctor Jara, Carlos Puebla, Osvaldo Madera, el trío Lonqui, el conjunto Inti Illimani (formado por estudiantes de la Universidad Técnica, conmovida recientemente por la Reforma Universitaria). Aparece un LP de homenaje y apoyo a la CUT (Central Unica de Trabajadores de Chile). Quilapayún graba ¡Basta! (primer LP del conjunto que se editó en la Argentina) con un repertorio de canciones revolucionarias de todo el mundo, basado en el trabajo de la estudiosa uruguaya Marí Franco Lao. Surge el conjunto Los Amerindios, formado por los sociólogos Julio Nunhauser y Mario Salazar.

Inti-Illimani (1979)

A esta altura la Nueva Canción ya no es patrimonio exclusivo del folcklore, DICAP comienza a trabajar inclusive con conjuntos beat (como Los Blops) con ánimo de transformar aun estas corrientes y darles un sentido revolucionario. Los artistas dedicados a la música culta ingresan a la Nueva Canción. Entre ellos se cuenta Sergio Ortega, que muchos recordarán por haber hecho la música de El chacal de Nahueltoro. En 1970 se estrena la Cantata Popular Santa María de Iquique, del compositor Luis Advis, que logra un éxito furibundo, también distribuido por DICAP. El tema de la obra es la matanza de los obreros del salitre de la ciudad norteña de Iquique, en el año 1907. El hecho tiene una connotación histórica importante, pues después de ese hecho los mineros empiezan a nuclearse y dan origen al Partido Socialista Obrero, que liderado por Luis Emilio Recabarren, daría a su vez origen al Partido Comunista.

Violeta Parra – “Gracias a la vida” 

Después del triunfo de la Unidad Popular, el éxito de la Nueva Canción arrastrará a los mismos sellos burgueses a dar cabida en sus catálogos a artistas comprometidos. Odeón de Chile graba las 40 Medidas Cantadas, por el Grupo Lonqui, que estos artistas realizaron en apoyo al Programa de la UP. DICAP lanza el Canto al Programa, realizado con el mismo objetivo por el poeta Julio Rojas, los compositores Sergio Ortega y Luis Advis, el conjunto Inti Illimani y el relator Alberto Sendra.

Para apoyar a la UP  se transforma la actitud artística de los miembros del Conservatorio Nacional, de los ballets y de los shows televisivos. Los artistas del pueblo desplazan a Pollo Fuentes y otros equivalentes televisivos de Sandro, etc. Surgen más conjuntos: Tiempo Nuevo de Valparaíso y un buen número más, en distintas regiones del país.

El humor es transformado también con objetivos políticos. Un nuevo artista, El Payo, y la canción El enano maldito acota, refería a un popular personaje de historieta del diario santiaguino Puro Chile, no son sino algunos signos de esta corriente.

Ahora DICAP cuenta con tres locales de venta y prevé una futura estatización, para que toda su actividad se ponga al servicio del conjunto de las fuerzas populares. Recientemente se había nacionalizado la RCA, y aunque por ahora el objetivo es producir a bajo precio televisores, heladeras, tocadiscos, etc., puede llegar el momento en que se combine esta acción con la de DICAP. Se prevé también una estrategia de democratización de la creación artística y musical a través de los futuros “Clubes Violeta Parra” que surgirán a lo largo del país, y adonde se trasladarán los cuadros artísticos de Santiago para trasvasar su experiencia y recoger la de todo Chile. Asimismo, desde estos clubes llegarán nuevas corrientes de creadores, que tendrán acceso para grabar en DICAP.

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REPORTAJE A LA NUEVA CANCION CHILENA – II
VICTOR JARA O LO QUE PASA EN AMERICA

Por Edgardo Glomer

Nuestra conversación ya comenzó en la esquina donde nos encontramos. Víctor Jara, cantante, compositor y autor teatral, hombre nacido de campesinos, conversa con la misma calidez que le permite “comprarse” a su público durante los recitales, ese mismo público que ya le ha hecho excepcionalmente popular su Amanda.

JARA: En los cinco años que lleva este movimiento se nos quiso rotular de muchas formas: canción protesta, canción de contenido social, canción política, canción revolucionaria, canción comprometida. Si algo tenía de eso, tenía seguramente de todo, pero en el fondo es una canción en la que buscábamos lo más auténtico del pueblo, además de su compromiso por conquistar un gobierno auténticamente popular. La canción era un fiel reflejo de todo esto. Conquistado el gobierno por la UP, se nos ha dicho –como chiste– “bueno, se terminaron ustedes, se les terminó la pega, porque no van a poder protestar más”, pero es que no es eso porque, si bien la Nueva Canción estuvo políticamente haciendo una efectiva labor, tampoco nosotros esperamos –por lo menos lo que yo anhelo– que sea algo que tenga contingencia política para un período determinado, es una canción que va en un proceso, que a lo mejor yo voy a morir y no voy a ser capaz de terminarlo y que ojalá tenga vida para alcanzar a vivirlo, en un proceso de crear un hombre nuevo y una patria mucho más justa. Por lo tanto no es contingente, no es de momento, tiene una contingencia histórica.

– ¿Cuáles son las diferencias entre la canción en la etapa de lucha por el triunfo de la UP y ahora?

J: Los matices variarán, evidentemente, suponemos que la canción tiene que estar al lado de las fábricas, del área social, al lado de la construcción de nuevas escuelas, al lado del medio litro de leche, a lado de todas estas medidas.

Victor Jara en Perú (1973)

– ¿Esto significaría pasar a hacer una canción militante, o la de ustedes era una canción militante ya?

J: Era. Porque mira, hay una cosa que quizá nos hace diferentes de otro lugar. Nosotros, primer que todo éramos militantes de una causa política. Y después cantantes. Fuimos movidos por una actitud ideológica ¿Por qué a esta canción se la llama política? Porque es una canción con centros ideológicos definidos. Aunque las canciones hablan de Loly y Polpy, también son políticas: Neruda decía: salir de una manifestación callejera para que los soldados norteamericanos salgan de Vietnam, es una actitud política y todo el mundo la va a criticar y la va a apuntar, le va a decir subversiva incluso, pero no salir a la calle también es una actitud política. Y en la canción, lo mismo.

– ¿Cómo sentís la diferencia que hay entre los distintos tipos de público, y qué importancia tiene eso para tu tarea?

J: – Uno sabe cuándo va a cantar a un acto político, o a la universidad, o a un sindicato; tú va y sabes ante qué público estás, o si estás ante un público de estudiantes, o sabes que son los obreros de ese sindicato. Otras veces vas a recitar a un teatro, así… para público. Y ahí es donde tú tienes la sorpresa, porque no sabes qué público va a ser. Yo acostumbro a hablar mucho con la gente: dónde están los temores, las contenciones, dónde falla… y dónde se suelta más. En esos casos la importancia política es para mi fundamental. Me parece que ese es el momento político más importante, porque es gente que te va a ver, no en una concentración política, sino que te va a ver; y entonces tu actitud política tiene que ser muy clara y no hay que claudicar o entrar en el juego del formalismo, de la inhibición, del miedo a decir ciertas cosas, sino al contrario ser mucho más claro.

– ¿Es posible que haya artistas que lleguen a la militancia radicalizando su canción?

J: – Esa ha sido una constante lucha. Tenemos lo que se llama un comité de la UP de folkloristas. Y entonces ese comité, su trabajo, ha sido no sólo aclarar los planes de trabajo sin también integrar y hacer ver a los cantantes éstos sellos de canciones comerciales, huecas, hacerles ver que ellos son explotados también, crear conciencia sobre eso.

– ¿Han tenido éxito en ese sentido?

J: – Sí. Podemos decir con todo orgullo que hay cantantes que están virando profundamente.

– ¿Ya se han grabado productos de esos cantantes?

J: – No. Están en un período de lograr ajustar lo que tienen ellos, su idea del “ídolo”, no perder eso, y sobre eso empezar a disparar.

– ¿Esta actitud política no estaría reñida con las ideas de éxito personal?

J: – En la medida que se madure ideológicamente se verá qué posición toman ellos. Lo importante es que están tomando conciencia.

– ¿Qué influencia tuvo la música anterior a ustedes en el nacimiento de esta corriente?

J: – Evidentemente, nosotros no somos un producto espontáneo. No creo que nada sea así. La canción nuestra tuvo sus orígenes. Podemos decir que Atahualpa Yupanqui ha contribuido enormemente. Y la que realmente es la guiadora nuestra, la lámpara que ilumina esta nueva canción, que es Violeta Parra. Violeta Parra trabajó durante muchos años en un contacto auténticamente vivo. Recopiló canciones, investigó el cancionero popular, y recorrió por lo tanto todo Chile solamente movida por esta enorme pasión de conocer a su pueblo. Esta experiencia tan valiosa, tan dura, tan difícil, de veinte años, sin apoyo de nadie, le empezó a dar alas de repente para empezar a componer sus propias canciones. Y las empezó a componer sujeta en esta experiencia tan valiosa de ser ella parte del pueblo, y en sus canciones tuvo que decir la verdad y sus canciones fueron instintivamente producto de esa verdad que ella estaba viendo. Por lo tanto, sus canciones estaban como cargadas de denuncia. Y, además, ella, con su talento extraordinario, supo decir cosas con un altura poética bellísima, sin despegarse… ¿me entiendes tú?… de esta larga y angosta faja: sin despegarse de Chile. Estuvo siempre en concentraciones, con el PC, con el PS, ella estaba al lado de los partidos de los pobres sin ser una militante, pero era una mujer con un enorme amor a su pueblo y una gran ira contra la opresión. Creemos que la canción de Violeta, desde el punto de vista profundo y humano, es la que dio como el empuje a todo, la que nos definió. La gran pena que podamos sentir es que no esté en este momento gozando de un triunfo tan significativo. Peor al morir Violeta, prácticamente después, como que las fuerzas populares empezaron a ser más surgentes. Entonces nosotros nos vimos envueltos en una marea que nos empujó, nos obligó a tomar un compromiso. Si violeta hubiera vivido, no te quepa duda que ya la veo por la calle haciendo manifestaciones, y trayendo pobladores de no sé dónde, y enseñándoles himnos.

Víctor Jara – Manifiesto

– ¿Cuándo desencadena ese proceso?

J: – Después de los fracasos –no, no eran fracasos, evidentemente–, de una de las pérdidas electorales, que fue cuando subió Frei ayudado por la derecha; después las cosas empiezan a hacerse más definidas.

– ¿Vos ya componías?

J: – Sí. Yo y Angel, Patricio Manss, Isabel, ya componíamos canciones con algo que apuntaba a una denuncia, tímida primero y que después explota en forma definitiva. Ya una canción es un panfleto, lo que a mi me parece válido. Creo que todo arte vive un proceso histórico. Y el panfleto entonces tiene un gran valor. La reacción y el imperialismo han creado una serie de mitos, de tabúes frente al arte. Lenín dice: arte es algo que se identifica con el lenguaje popular. Y claro. Porque pasa a ser dominio de todos, si todo el mundo te lo entiende y te lo comprende. Al entendimiento de todos, para clarificar a todos. Por lo tanto el panfleto, de repente, es necesario en ese proceso. ¡Rehúso pensar que un artista tiene que estar encerrado en su cueva de cristal, produciendo ese arte revolucionario, y no esté en la calle con el pueblo!

– ¿Cómo escogés políticamente tus temas?

J: – No sé. Surgen. Hay cosas que de repente impactan mucho, luego hago la canción y no me resulta, y de repente, sin pensarlo, salen ¡tal vez un año, dos años después!

– ¿Pero vos las valorás políticamente?

J: – Claro. Yo he tratado de clarificarme lo más posible lo que es la canción contingente, la implícita y la explícita. La explícita es la directa, que no tiene sub-texto, que es una canción muy útil, y lo es de hecho en el proceso chileno. La implícita que según la belleza, la carga de ésta, quedarán en el lenguaje de todo chileno y serán parte de su vida, como las canciones de Violeta Parra. Y la contingente, que es casi lo mismo que la explícita. Ahora, que uno quiere decir algo y le sale distinto. No es que uno se lo proponga. Le sale, y uno después revisa el texto y puede ver que le hace falta decir más cosas.

– Estos problemas, ¿se discuten con visión política entre la gente que trabaja con vos?

J: – Sí. Nuestra militancia varía. Está nuestra militancia como cantantes y la otra, la partidaria, en la que estamos algunos juntos, otros separados. Tenemos grandes discusiones, porque entre nosotros nos tiramos piedras, que esa canción no sirve porque es una canción sectaria, o porque es “panfletaria”.

Víctor Jara – Te recuerdo Amanda

– ¿A qué atribuís las diferencias?

J: – Mirá, entra en juego la vanidad personal también. Hay problemas con eso, no hay cosas tan bien dilucidadas, la Revolución Cubana también ha tenido problemas, es complejo. Nosotros hemos estado todos cantando aquí en Chile con la UP. Cuando nos sentamos a discutir ciertos problemas, te estoy siendo absolutamente franco, es ahí donde tenemos encontrones. También hay que decir que en esto de la creación artística existe una jerarquía que es irreductible, es decir, nadie la maneja ni el propio creador: es o no bueno. Y en esa búsqueda de querer hacerte escuchar por las grandes mayorías, está la inquietud y la lucha de muchos, y algunos no alcanzan, porque también hay mediocridad, y mejor que ubiquen su camino por otro lado.

– La forma de explicitar el mensaje político, ¿también es objeto de discusión?

J: – Ha habido reuniones para tratar esto. No se ha discutido sobre cada canción en concreto. Entre amigos, tú lo haces.

– ¿Cómo valorás la introducción de elementos temáticos urbanos, como en el caso de Amanda, en temas que hasta ahora eran solamente rurales?

J: – Folklore, etimológicamente hablando, quiere decir algo así como canto del pueblo. La reacción ha pretendido llamar folklore solamente a lo rural, lo fuera de las ciudades, de los salones. Todo eso que no se inmiscuya en la vida de ellos. Lo miran como una cosa recreativa. Pueblo es todo, el que trabaja en una oficina, el que trabaja en una fábrica, el que trabaja en el campo. Eso de urbano y rural podrá ser para determinados planes económicos, pero no para las cosas fundamentales.

– ¿Qué esperás del futuro de la Nueva Canción?

J: – Ojalá llegue a haber una canción chilena en una patria socialista. Queremos ser consecuentes con quienes nos dieron la raíz de esto, que es el propio pueblo de Chile. Yo creo que esto no sólo ayuda a que tu gente tome relación con el panorama chileno, sino para que a uno mismo, conversando, se le aclaren ciertas cosas. Además, por otra cosa significativa, que hay detrás de esta conversación, que quiere decir que algo está pasando en América.

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REPORTAJE A LA CANCION CHILENA – III
QUILAPAYUN: NADA SIN PUEBLO

Por Edgardo Glomer

QUILAPAYUN es más que el conjunto más popular de todo Chile. Su fama se ha extendido por América, y a Europa, donde también se graban temas suyos. En este momento preparan una obra musical que incluirá experiencias atonalistas, y que está dedicada al héroe vietnamita Nguyen Van Trol, y que se llama Vivir como él. El reportaje se realizó con la intervención de Eduardo Carrasco, director del conjunto, en un tranquilo barrio de Santiago donde éste tiene su casa.

CARRASCO: – Nuestro primer disco es de hace cinco años. Tiene canciones nuestras y folklore del Altiplano. Había en él cosas como Somos pájaros libres y otras que ya anunciaban un tinte político de este tipo. En aquel momento en Chile había un movimiento artístico que buscaba sobre todo cambiar las formas, hacer armonizaciones más atractivas, pero nosotros quisimos tomar eso y cambiar también el contenido. En esto estábamos solos. Era una iniciativa de un grupo de estudiantes, y nos sentíamos falto de respaldo, imposibilitados de llevar más adelante nuestro compromiso. Pero, de todos modos, empezamos a declararnos cantantes comprometidos con la lucha del pueblo. Esto nos abrió una serie de contactos: en primer lugar, con los partidos revolucionarios chilenos, el PC, el PS y también con las centrales de trabajadores y las federaciones de estudiantes, que vieron en lo que estábamos haciendo algo que pudiera ser verdaderamente un arma. Nosotros, al sentirnos respaldados, creamos nuevas condiciones de relación con el público. Aquí, sí un artista quería darse a conocer, tenía las revistas especializadas, las radios y la TV, todas en manos de la burguesía, y le cerraban las puertas a los artistas con un compromiso revolucionario. O sea que comprometerse significa cerrarse esas puertas y también las del disco ¿Qué hicimos nosotros? Primero creamos esta forma nueva que fue el recital: ofrecíamos a los mineros ir a cantarles y nos llevaban allá, nos pagaban el pasaje, y algunas veces –la mayoría de las veces no- también nos daban algo de dinero para mantener el conjunto. Por otro lado, con la Juventud Comunista, decidimos crear un sello, que es lo que tú conoces como DICAP. No estábamos todavía en un partido político, pasamos del arte a la militancia por la relación que tuvimos con la clase obrera. Porque nosotros veníamos de la Universidad todos, y somos de extracción pequeñoburguesa. La política proletaria para la pequeña burguesía es un poco difícil de entender. Nuestro grupo ha sido siempre bastante homogéneo. Dentro del conjunto había dirigentes estudiantiles de izquierda, pero sin militancia, uno era vicepresidente de su escuela y el otro presidente de la suya; el nivel político del conjunto en ese sentido era bastante privilegiado. No se puede comprender el compromiso de los artistas chilenos sin referirlo a la lucha de la clase obrera, al poder de las organizaciones sindicales, y al poder de los partidos de izquierda. La reacción del público desde el comienzo hasta ahora ha sido siempre de una identificación total. Nosotros hemos recorrido el país desde Arica hasta Magallanes, y hemos cantado en todas partes, teniendo siempre una acogida extraordinaria. Nuestro público es eminentemente obrero, campesino y estudiantil.

Quilapayún -Cantata Santa María de Iquique (2003)

– ¿Notás diferencias entre las relaciones de un público obrero y uno estudiantil?

J: – Claro que sí. Hay un punto de clase, por decirlo así. Hay canciones que son típicamente obreras, por ejemplo El canto a la pampa, que está en el disco “Por Vietnam” que tiene el mismo tema histórico que la Cantata o también algunas canciones mexicanas, o centroamericanas. En cambio, al estudiante le gusta otro tipo de canciones, por ejemplo, la nueva canción chilena.

– ¿Expresan ustedes la línea de los partidos de izquierda?

C: – No expresar la línea. La línea de un partido es una cosa muy compleja. Yo pienso que como militante se tiene que responder a la línea de ese partido, pero en ese sentido nosotros hemos sabido mantener una cierta distancia inteligente entre nuestra actividad como militantes; no quiero decir que haya una separación tajante entre ambas, pero, por ejemplo, nosotros nunca hemos querido estar al servicio en lo que se refiere al contenido, y otras cosas de una determinada línea. En general, es al instinto de clase que tú hablas. Yo pienso así: la clase obrera, los campesinos, tienen determinados intereses. De lo que se trata es de reflejar esos intereses. O sea, qué es lo que quiere, cuál es su situación. En eso vamos a estar cumpliendo también la línea. Incluso no todo se puede ver desde una perspectiva política, porque muchas cosas que hacemos nosotros son, por ejemplo, instrumentales. Tenemos discos con canciones instrumentales, o de amor, o propiamente folklóricas, que no es bueno analizar desde una perspectiva política, sino con más amplitud. Por supuesto, hay una dirección revolucionaria en lo que hacemos. Además, so hablamos de explotación, definimos la explotación. Si hablamos de Vietnam, definimos con quien estamos y contra quién estamos. Nosotros tenemos vinculaciones directas con los partidos de la UP, especialmente con el Partido Comunista, con el Partido Socialista, con las Juventudes Comunistas, con la Juventud Socialista. Participamos en los actos políticos, tanto en los partidarios como en los de masa. El 90 por ciento de nuestra actividad artística es a través de esos organismos.

– ¿Hay alguna diferencia en la forma de preparar el programa para un acto partidario que para un acto de masas?

C: – Sí. Pero, antes quiero aclarar más este asunto de la relación con el partido, porque es muy importante. Cinco de los seis integrantes, militan políticamente. Si los partidos populares nos llaman a un acto, estamos presentes; si nos piden colaborar con las campañas de finanzas, también. Ahora, en lo que conservamos una “independencia” es un lo referente a la elección del repertorio, a la forma adoptada para su interpretación. Además, está el peligro de transformar la canción en un panfleto, cosa en la que hemos caído a veces. Lo panfletario no cumple una función política, porque a la gente no le interesa, ni cumple una función artística porque un panfleto no tiene ningún valor. Entonces, el criterio nuestro fue siempre poner, como primera exigencia de nuestro trabajo, la calidad artística.

– ¿Qué criterios utilizan para saber qué es un panfleto?

C: – Cuando no tiene ninguna riqueza de contenido ni imagen; demasiado directo. Canciones que no agregan nada. Por otra parte, siempre hemos querido decir cosas políticamente correctas, pero ocurre que en determinada circunstancia una canción importa más que en otras. Por ejemplo, durante la campaña electoral, las canciones fueron de gran utilidad, y en este momento son de menor utilidad, pero tienen un rol y un sentido político evidentes. Con respecto a las diferencias entre cantar en actos partidarios y ante organismos de masas, la única que hacemos es la siguiente: ante los organismos de masas ampliamos nuestro repertorio. Por ejemplo, vamos a un sindicato, damos un recital y tratamos en lo posible de trabar contacto con los obreros, conversar sobre sus problemas, porque también nos sirve a nosotros, nos va orientando, formando. En los actos partidarios cantamos sólo unas pocas canciones generalmente, y canciones que llegan, porque por dificultades técnicas y de otro tipo, no es posible hacer, por ejemplo, la Cantata, se perdería, pero sí la podemos dar en un sindicato.

– Ustedes han cantado siempre canciones radicalizadas, peor las han tomado de Chile, del folklore argentino, de Mëxico, de Rusia; ¿por qué?

C: – En este sentido tenemos una línea, que yo diría que es la del futuro latinoamericano. Pues las diferencias entre nuestros pueblos son completamente artificiales. Tanto es así que nos interesan especialmente por tener ese contenido americanista. La música argentina, el folklore chileno la han incorporado totalmente.

– Todo esto es muy ciento, pero al trasladarse al medio urbano surgen más diferencias, me refiero especialmente a la historia política diferente de las masas.

C: – Claro, en eso sí. Que sean artificiales no quiere decir que no existan las fronteras. Que no haya desarrollos diferentes, por ejemplo desde el punto de vista económico. Yo te estoy hablando del espíritu originario, de donde brota la fuente de todo nuestro quehacer, y por último, también, nuestro futuro, hacia donde apuntamos, hacia la integración real, política. Claro, hay algunos casos de política nacional, como la canción El enano maldito, por ejemplo, que en la Argentina no se entendería.

Quilapayún – Que la tortilla se vuelva

– Ya que vos mencionaste la raíz latinoamericanista, sería interesante que definieras la relación entre el folklore y la canción revolucionaria.

C:  – Por ejemplo con el folklore argentino: nosotros recogimos una baguala que está en “¡Basta!”, que es revolucionaria y es folklórica. Un contrapunto –forma del folclore chileno– que se llama Contrapunto entre el águila norteamericana y el cóndor chileno, es totalmente folklórico pero totalmente revolucionario. Hay música estrictamente folklórica, de recopilación que tiene un contenido revolucionario, como hay otra que no lo tiene. Pensamos que tenemos que respetar la música folklórica estricta, porque lo que nace del pueblo sin autor, es una cosa que debe ser repetida sin ser deformada; por eso, cuando hemos tomado algún tema del folklore no le hemos hecho ningún arreglo. Todo lo contrario, hemos tratado de interpretarlo tal como se toca en ese lugar de origen, o a lo sumo perfeccionando determinado toque de guitarra, pero nada más. Por otro lado, existe la canción de creación, nueva, cosa que también hacemos, y ahí utilizamos el instrumento que se considere adecuado. En ese sentido, tenemos una posición muy abierta para con lo nuevo. Cómo se va a desarrollar esto, depende. Por ejemplo, en Cuba, el folklore ha tomado un contenido revolucionario Puede que en Chile empiece a ocurrir lo mismo. Una de las razones que impiden que el folklore tenga un contenido revolucionario son las presiones que se ejercen sobre los campesinos, que piensan que si hacen una canción revolucionaria los van a llevar presos, etc.; entonces los cantores populares no hacen este tipo de coplas, pero en la medida que la situación cambia, el pueblo toma conciencia de su papel y la cosa cambia. Pero no cambia al punto de que se hagan canciones revolucionarias solamente, siempre la canción popular tiene un sentido que no lo va a perder, música para bailar, para expresar los sentimientos generales. La canción política cambia, en lo que se refiere a su importancia y a su contenido positivo, pasando de la protesta a la afirmación de los logros.

– ¿Cómo perciben ustedes que el pueblo chileno, que su lucha, está pidiendo cierto tema, cierta canción?

C: – En el contacto con ellos. Si uno llega y canta algo que no tiene nada que ver, se da cuenta; la gente conversa, no le interesa. Por eso el contacto directo es lo básico. Hay mucha música que se dice política, pero en verdad sigue siendo pequeñoburguesa, y expresa problemas que no tienen nada que ver con los intereses del pueblo. No basta hablar de la Revolución para hacer una canción política. Por otra parte, hay que respetar las tradiciones musicales del pueblo. Si uno busca en la historia de la lucha obrera, se da cuenta que hay una tremenda cantidad de canciones de lucha que han estado dormidas, por ejemplo, El canto a la pampa tiene sesenta años y nunca había sido grabado.