miércoles, junio 19, 2024
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Malraux por Malraux según Jean Vilar

El diario La Opinión, que dirigió Jacobo Timerman, publicó el 21 de agosto de 1971 una entrevista a Andre Malraux. La transcripción completa del suplemento literario del matutino.

Trotsky, Stalin, Mao Tsé-tung, Meyerhold, Eisenstein, la guerra civil española, la revolución china, la cultura soviética de los años 20, el pensamiento europeo actual, Nietzsche, Marx, Claudel, Barrés, Valéry, 30 años de historia mundial desfilaron en la entrevista que Jean Vilar, pocos días antes de morir, realizó para la televisión francesa a un testigo y protagonista excepcional de la época: André Malraux. Se publica a continuación un largo extracto de ese reportaje, que los televidentes franceses verán en pantalla en enero de 1972, en el programa Malraux por Malraux.

 JEAN VILAR. –Cuando usted escribió “La condición humana”, ¿de quién se sentía más cerca: de Kyo o del padre?

ANDRE MALRAUX. –De ninguno de los dos, me parece. El personaje que más se acercaba a mis sueños era Katow.

VILAR. – ¿Existió realmente Katow? ¿Lo conoció usted?

MALRAUX. –Conocí su terrible historia, sobre todo: los personajes que se conducen de manera absolutamente heroica cuando el destino lo exige, no resultan obligatoriamente personajes muy pintorescos, de gran valor artístico, Katow no era pintoresco, más bien –como en la novela, por otra parte– era un hombre muy silenciosos.

Pero es evidente que en Kyo hay una parte de mí: por la sencilla razón de que todo personaje de esa naturaleza debe varias cosas a quien lo crea. En cuanto a Gisors, origina ese problema muy misterioso que usted conoce tanto como yo: es uno de esos personajes que pueden ser llamados proféticos y que se ponen a representar lo que será, muchos años más tarde, nuestro propio destino.

VILAR. –Cuando escribió “La condición humana” usted tenía 30 años.

MALRAUX. –Treinta y tres.

VILAR. –Usted dice que se sentía entonces más cerca de Katow, pero concluyó –si puede hablarse de conclusión en “La condición humana” – con una larga meditación de Gisors. La meditación del fumador de opio y, a la vez, del filósofo, del marxista que, como él mismo dice, no desea regresar a Moscú porque ya no sabe en qué medida podrá enseñar allí el marxismo. Un lector desprevenido tiene la impresión de que usted, a los 33 años, estaba más cerca del viejo Gisors que de Katow y hasta de Kyo.

MALRAUX. –Algo extraño debió ocurrir. En esa época me parecía completamente evidente que el papel de los europeos –por jóvenes que fueran–, en la revolución china estaba terminado. Piense que cuando se desarrolla la acción del libro, Borodin aún no ha regresado a Moscú en compañía de la señora Sun Yat Sen y a través del desierto de Gobi. Pero cuando escribía el libro, Borodin ya había llegado a Moscú.

En realidad, he debido traspolar a Gisors –sirviéndome a su edad– un sentimiento muy profundo en mí, no vinculado a una edad determinada: el papel de los europeos en ese inmenso destino estaba terminado.

No hay por qué agrandar la historia: ninguno de nosotros pensaba, en esa época, en Mao, que de ninguna manera había manifestado la voluntad de dirigir la revolución cina. Mao intervino unos 18 meses más tarde, pero en aquel entonces sólo era un miembro muy modesto del Comité Central.

VILAR. – ¿Lo encontró usted en ese tiempo?

MALRAUX. –Sí, lo encontré, pero no contaba para nada. Había sido bibliotecario de la gran biblioteca de Pekín, y entonces era bibliotecario del Comité Central y aseguraba el trabajo del comité. Era bibliotecario en el sentido más técnico de la palabra, era el hombre encargado de las investigaciones bibliográficas. Parecía muy satisfecho con su suerte, pero no integraba la cuestión.

La cuestión, entonces, el gran conflicto, se movía entre Chiang Kai-shek –que representaba, a su manera, la herencia de la revolución china– y Moscú. Con personajes laterales. Cuando se insiste en la cuestión del trotskismo en la revolución china, se está hablando en vano. Los stalinistas consideraban que la revolución vendría del proletariado, y que no podría ser de ninguna otra manera. Pero los trotskistas predicaban exactamente lo mismo.

Es inútil que ahora se nos diga que los unos o los otros apoyaban al campesinado. Ambos se oponían completamente a la idea de una revolución campesina. El único que creyó en esa clase de revolución fue Mao, pero lo hizo más tarde. El mismo cuenta que comprendió que los campesinos harían la revolución china sólo cuando –expulsado por la derrota de Shanghai de 1927–, volvió a su aldea natal y vio que, a consecuencia de la hambruna, la corteza de los árboles había sido roída por los campesinos hasta una altura de 4 metros sobre el suelo Fue allí que Mao dijo: es con los hombres que comen corteza que la revolución se hará, y no con los choferes de taxi que ganan 15 veces más de lo que gana un rickshaw.

No hay que engañarse: todos los revolucionarios rusos, fueran trotskistas o stalinistas, partían del proletariado. Solamente Mao partió del campesinado revolucionario.

VILAR. – En ese período, 1930, en que usted vivió en China, ¿Trotsky tenía importancia, tanto desde el punto de vista ideológico como desde el punto de vista del combate?

MALRAUX. –Enorme, una importancia enorme. Pero hay que prestar mucha atención a las fechas. Cuando adivino el drama de Shanghai –que fue, de todos modos, capital–, estaba la revolución china previa y la posterior, no había maoísmo. En ese momento, como en La condición humana, el conflicto se desarrollaba entre los que podríamos llamar “reglamentarios”, los stalinistas, y los trotskistas. Es perfectamente cierto que, en el interior del partido comunista, el conflicto se ubicaba entre trotskistas y anti-trotskistas, pero ese conflicto no tuvo consecuencias: ni los trotskistas ni los stalinistas resultaron vencedores. En vencedor fue Chiang Kai-shek, es decir, otra cosa, el nacionalismo puro.

Diez y ocho meses más tarde se produce la comuna de Cantón y empieza a entrar en juego lo que se convertiría en el maoísmo. Si nuestros amigos pudieran ver las fotos del museo de la revolución en Cantón: escopetas increíbles, cañones hechos con troncos de árboles vaciados y asegurados con precintos de acero. Pero, ya en pie, la idea de que los obreros sólo podrían vencer con la ayuda del campesinado.

VILAR. – ¿Se encontró con Trotsky después?

MALRAUX. –En 1934, creo que en Royan.

VILAR. – ¿Y nunca habló de ese encuentro?

MALRAUX. –Pero sí, en Marianne publiqué una parte de nuestra conversación, sólo una parte, porque esa charla resultó extraordinariamente larga. Trotsky estaba rodeado de discípulos pero tenía ganas de conversar a solas. Y la conversación duró mucho tiempo.

VILAR. – ¿Tenía él conciencia de la importancia de sus ideas en China?

MALRAUX. –Completamente, y en ese entonces –estamos en el año 34–, aún superior a la real. En ese momento aún se pensaba que el trotskismo iba a conquistar China, pero el trotskismo ya había sido eliminado por la presencia y la prédica de Mao.

VILAR. –Es cosa de preguntarse por qué Trotsky, el hombre de acción, en vez de exiliarse a la fuerza en México, no fue a China, justamente.

MALRAUX. – Es un problema apasionante que siempre me obsedió. Trotsky pensaba que estaba a la espera, escribiendo. Es curioso lo que pasa con esos grandes hombres de acción –pienso en Napoleón– que, de pronto, se vuelven locos por escribir. En 1934, Trotsky escribía su Lenin y no pensaba en otra cosa.  Que, en ese momento, no haya ido a China, no me extraña. Pero no haya ido allí del todo es, en cierto modo increíble.

VILAR – ¿Qué efecto le causó Trotsky?

MALRAUX. –Considerable. Evidentemente, era algo parejo a su leyenda. Daba la impresión más clara del genio. Hablaba muy bien en francés, y tenía una elocuencia natural, totalmente ajena a la elocuencia política. Frente a él, uno tenía la seguridad de estar ante un grande espíritu. Pero también ocurría lo inesperado: lo más sorprendente era su rostro, absolutamente blanco; tenía una tez extremadamente clara, y esa especie de mechón que se le ve en las fotos. Reía con muchas ganas y tenía dientes de niño, dientes chiquitos muy separados. O sea que en ese rostro de águila, un poco singular, aparecía al reír un rostro de niño.

Por lo demás había impresionado, evidentemente, al pueblo de Royan. Durante mi visita llegó el alcalde; no sabía muy bien quién era Trotsky. Mire cómo fue el diálogo. Se acaban a realizar elecciones y Trotsky, muy interesado, preguntó: “Y bien, señor alcalde, ¿por qué no me cuenta un poco cómo fueron las elecciones aquí? ¿Por qué los reaccionarios triunfaron sobre el Frente Popular?”. Y el alcalde le respondió: “Mire, señor, un extranjero no puede comprenderlo. Hay que ser francés para eso”. Trotsky comentó: “Sí, claro, ciertamente, hay que ser francés”.

Después volvíamos a hablar seriamente, paseando por esa vasta pradera en cuyo confín se estiraba una pobre vía de ferrocarril, llena de chispas cuando pasaba el tren. Entonces Trotsky me habló del hijo de Chiang Kai-shek, que en un gran discurso pronunciado poco antes en Moscú, había dicho que su padre era un perro. Y Trotsky, uno de cuyos hijos se había suicidado –al otro, lo asesinaron–, se detuvo, me puso la mano en el brazo y me dijo: “Uno tiene los hijos que se merece”.

VILAR. – ¿De qué hablaron durante esa larga conversación?

MALRAUX. –Del destino de Europa, de la guerra –inevitable a sus ojos– entre Rusia y Alemania, o entre Rusia y el Japón, que acarrearía ineluctablemente la alianza nipo-germana.

Cuando hablaba de Stalin nunca decía Stalin, decía “el otro”. En cierto momento le pregunté: “¿Cómo ve usted una guerra ruso-japonesa que sería una guerra nacional para Japón y, para ustedes, al pie de tantos kilómetros en vía férrea en sentido único, una especie de guerra colonial?” Y él, que nunca había dicho “yo”, sino siempre la Unión Soviética, o “el otro”, respondió: “No tiene ninguna importancia: combatiremos en el Baikal”. Se había vuelto a convertir, en un segundo, en el jefe del ejército rojo; en su pensamiento, ya estaba combatiendo en el Baikal.

VILAR. – ¿No volvió a verlo más?

MALRAUX. –Nunca más. Nos enojamos cuando, en los Estados Unidos, adopté la posición sobre España que usted conoce. Trotsky estaba en contra, violentamente; estimaba que no había que defender a España porque los rusos, en su opinión, hacían un doble juego, y eso sólo podía conducir a un reforzamiento del stalinismo la peor cosa del mundo para la defensa del proletariado.

A su opinión yo oponía esa teoría –muy banal– según la cual, si hay lucha, lo primer es vencer, porque los demás problemas se resuelven después. En esto nos ubicamos en posiciones contrarias, aunque el conflicto provino más de su lado que del mío, porque, aún en esos momentos, yo conservaba el recuerdo de lo que Trotsky había tenido –y aún tenía–  de grandeza.

Trotsky era un profeta intelectual, lo que no significa un profeta verdadero. Un verdadero profeta no se preocupa de lo intelectual, se mueve en un plano más profundo. Trotsky también ponía un gran cuidado en hacer ideología, lo que, al parecer, no era el caso de Lenin. Aunque haya escrito textos ideológicos de gran importancia, los grandes discursos de Lenin no son ideológicos. Tomaba como base una idea y la desarrollaba en forma de espiral. Estudiaba un punto esencial, lo retomaba luego a un nivel superior, después a un nivel aún más alto, y así sucesivamente, hasta terminar. Pero se trataba siempre de la misma noción. Trotsky, no.

Por otra parte, Lenin no era elocuente en el sentido occidental del término. Lo era en un sentido profundo, es decir, con la palabra comunicaba ideas y pasiones a muchedumbres inmensas. Mientras que la elocuencia de Trotsky tenía un costado a lo Víctor Hugo, un costado Revolución Francesa, esa elocuencia que va de Dantón a Jaurès. Una elocuencia verbal de la que Lenin carecía.

Trotsky manifestaba permanentemente la convicción de que, a pesar de todo lo hecho, el problema más importante aún estaba sin resolver. Era la teoría de la revolución permanente. Mientras que Lenin practicaba la teoría de la escalera: cada escalón conquistado era una victoria; tenía un costado de ardilla que junta nueces. Trotsky, en cambio, cuando había ganado tres escalones, decía: “Y ahora, nos encontramos ante el problema revolucionario fundamental”.

La palabra profeta, entonces, le conviene perfectamente, porque en el profeta hay algo de irracional. El gran profeta en el sentido más corriente del ´termino es, incluso, un predicador de lo irracional.

Lenin no era irracional. Pero en los últimos escritos de Trotsky, cuando yo lo conocí, ese costado irracional era muy evidente. Enfrentaba algo que, a cada instante, volvía a cuestionar, y tal vez por ello le gustaba tanto reflexionar sobre lo que sería una guerra que problematizaría militarmente a la Unión Soviética. Guerra que, efectivamente, se dio.

VILAR. –Recuerdo que en 1934 usted lo vio muchas veces.

MALRAUX. –En los textos últimos de Trotsky se constata una evolución muy considerable. En 1934 aún esperaba de China grandes acontecimientos. Mucho menos en 1938, porque veía subir de modo increíble el poderío nazi y China se le alejaba: la conocía mucho menos y tenía mucha menos información sobre ella. En los últimos textos de Trotsky que conocemos, casi no habla de China.

VILAR. –Dada la importancia que tenían las ideas de Trotsky en China hacia los años 30, y sabiéndolo él, ¿por qué, debiendo exiliarse, eligió México y o China?

MALRAUX. –Al principio, no tenía ganas de ir a China porque estaba escribiendo, no quería volver inmediatamente a la acción, etc. Después, ya no pudo ir. No debía ser tan simple; en definitiva, en Royal lo vio en 1934. De ir a China, hubiese sido en el 35. Peor en el 35, China había caído totalmente en las manos de sus enemigos. Hubiera tenido que dirigirse al centro de China, donde estaban los últimos grandes nudos comunistas o, si se prefiere, los nudos maoístas. Pero ¿cómo hubiera llegado hasta allí? Los aviones de entonces no tenían tanto radio de acción. Hubiera tenido que recurrir al barco. Pero, en barco, hubiera caído entre los enemigos, en manos de Chiang Kai-shek. Creo que ésta es la explicación.

VILAR. – ¿Cómo explica el divorcio, digamos ideológico existente entre la teoría de Trotsky y el maoísmo?

MALRAUX. –A mi modo de ver, se trata de dos cosas distintas. La ideología de Trotsky consiste, por un lado, en un marxismo extremadamente preciso y, por el otro, en la revolución permanente.

Mao, ante todo, se define con esta especie de viraje: soy completamente marxista, pero la conquista revolucionaria no será hecha por el proletariado en el sentido en que Marx empleaba ese término, cuando hablaba del proletariado inglés. Para Mao, su proletariado es el campesinado pobre que, para Trotsky, no jugaba un gran papel.

El punto de convergencia de ambos, sin embargo, sería la revolución permanente. Es ridículo hablar de revolución cultural proletaria; en chino, es la revolución proletaria cultural. Lo que no es exactamente lo mismo. Pero Mao pensaba hallarse frente a una revolución permanente con esa revolución sedicentemente cultural.

Y luego –y esto es esencial– la formación de Mao es muy posterior a la de Trotsky. Trotsky conserva la esperanza en el internacionalismo, mientras que para Mao no hay internacionalismo, la revolución es la revolución china. Y después se verá. Según Mao, conviene tener una actitud de protección hacia toda la clase de sultanatos de Zanzibar, pero no es esto lo que importa. Lo importante es que doy de comer a ochocientos millones de hombres que, antes de que llegara yo, nunca habían tenido otra cosa que hambre. Y después se verá. Pero pasaré la vida en esto. Para Mao, China es una isla. Para Trotsky, en cambio, la Unión Soviética no era una isla sino fuego que ardía e iluminaba todo.

DE LA TECNICA DE LOS TANQUES A LA GUERRILLA CAMPESINA

VILAR. – ¿Hay en “La condición humana” alguna relación entre el personaje del viejo Gisors y Sun Yat Sen?

MALRAUX. –Absolutamente ninguna. Sun Yat Sen tenía una formación completamente distinta, protestante y británica, mientras que el personaje del cual me serví para Gisors era de otro tipo. Sun Yat Sen fue básicamente un político que quería construir una democracia a la inglesa, un poco como lo habría hecho Nehru, mientras que los europeos de Shanghai estaban penetrados por el marxismo, que es una ideología mucho más fuerte. No hay marxismo para nada en Sun Yat Sen. Si no me equivoco, alguna vez tuve la ocasión de decir que el drama de la vida de Sun Yat Sen consistió en haber buscado cómo traducir al chino la palabra libertad, porque esa palabra no existía.

El medio donde se mueven los personajes de La condición humana no siempre acepta íntegramente al marxismo, aunque esté excesivamente presente. El personaje más cercano a los europeos de entonces es Borodin que, ciertamente, poseía algunos costados trotskistas.

VILAR. –Usted acaba de decir que el viejo Gisors era profético. ¿En qué?

MALRAUX. Se daba perfecta cuenta de que la presencia de los occidentales, que jugaron un papel muy grande en China, estaba terminada. En la época de Los conquistadores, todavía son europeos –en ese caso, esencialmente los rusos– quienes dan forma a la revolución china. A partir de la contrarrevolución  del año 27 en Shanghai, los europeos ya no cumplen un papel muy importante. Y después Bordin se va y ese papel se acaba.

Entre el 25 y el 27 los rusos jugaron un papel principal: son ellos los que apelan a Sun Yat Sen, organizan la Academia Militar, organizan el ejército, etc. Después de los combates de Shanghai nace el maoísmo, y Chiang Kai-shek toma el poder. Ya no habrá en China un solo europeo importante.

Durante la Segunda Guerra Mundial, los norteamericanos suministran generales y, sobre todo, una cantidad considerable de material de guerra a Chiang Kai-shek. Pero la presencia occidental se reduce a ese suministro de material, y ya no existe en la forma en que había existido antes del año 27.

Lo profético, en Gisors, es que comprende que la presencia de los europeos como fermento decisivo de la revolución china está terminada.

VILAR. –Con la extensa meditación de Gisors, a raíz de la muerte de su hijo, usted expresa el fin de cierta forma de revolución, la de los años 1905 y 1917. ¿No hay allí, además del punto de vista del personaje, el punto de vista de André Malraux, un punto de vista histórico, que piensa que ha terminado una cierta forma de revolución?

MALRAUX. –Escribí muchas veces que, técnicamente, la Revolución de Octubre de 1917 no es en absoluto la primera de este siglo, sino la última del siglo XIX. Se desarrolla con los mismos medios técnicos que la Comuna de París, con la diferencia de que la Comuna no tenía un verdadero líder, y la Revolución de Octubre tenía a Lenin. A pesar de eso, tienen una índole común. Son revoluciones sin tanques. Son hechas –y es un símbolo–  a fusil. Recuerde, en la película Octubre de Eisenstein, al batallón femenino atrincherado en el Palacio de Invierno: tiran con fusil. Si todo esto hubiera sucedido en 1850, no habría habido ninguna diferencia. Una revolución moderna se efectúa esencialmente con blindados y si en 1927, en Shanghai, los blindados no jugaron un papel decisivo, la técnica militar moderna, es decir, los grupos de ametralladoras, cumplieron una tarea considerable.

Me parece que algo se termina con la Revolución de Octubre, y que entonces comienzan, por una parte, la revolución de los tanques y, por otra, la revolución campesina. Hitler y Mao.

VILAR. –Para el viejo Gisors se trata de algo más que de la muerte de su hijo: siente morir algo que toca a la colectividad, por no decir la humanidad, la muerte de cierta forma de rebelión y de protesta.

MALRAUX. –No de la protesta, ciertamente, sino de una técnica revolucionaria. Para nada me parece que la voluntad revolucionaria ha disminuido. En Mao es por lo menos tan fuerte como podía seria en Borodin. Peor el fenómeno capital reside en la diferencia técnica: una revolución no siempre se hace del mismo modo. Es fácil decir que las famosas jornadas de la Revolución Francesa fueron diferentes a las jornadas de octubre en Rusia. Del mismo modo, algo decisivo pasó, en cierto momento, en China; hubo de tener un paralelo técnico en el fenómeno nazi. Siempre me pareció que los operativos nazis, desde el punto de vista técnico, estaban my logrados.

En todo caso, a partir del momento en que Chiang Kai-shek tuvo el poder en China, ya no hubo revolución posible por un tiempo –muy corto– porque había tanques contra gente que no los tenía. Fue derrotado cuando, en vez de tener que combatir una revolución urbana, debió conquistar el campo con tanques que ya no rendían utilidad alguna, dando que no tenía enfrente a la infantería. Había gente corajuda que arrojaba a las orugas de los tanques esas botellas explosivas que hoy se denominan “cocktails molotov”, gente escondida en las casas o detrás de los árboles. La inmensa invención de Mao es la guerrilla: hay una revolución anterior a la guerrilla y otra posterior, así como hay una revolución antes y después de los tanques.

VILAR. –Uno de los episodios más célebres de “La condición humana” es aquel en que Katow a punto de ser quemado vivo en la caldera de una locomotora, entrega su cianuro a un camarada. Ese episodio, ¿es auténtico?

MALRAUX. –Lo de la locomotora sí, hay una enorme cantidad de documentación sobre el tema, incluso en los diarios de la época que, todos, estaban en manos de Chiang Kai-shek y cuyo tono era, más o menos así: hay que terminar de cualquier modo con toda esa porquería, los comunistas.

En cuanto al cianuro, es otra cosa. No había pensado en eso para nada, y estaba escribiendo la escena tal como había ocurrido en la realidad, los hombres arrojados a la caldera de una locomotora y demás: lo que, de todos modos, resultaba impresionante si se piensa que Katow no era chino, ha entrado en el juego y sabe que va a ser quemado. Con cianuro o sin él, no es pequeña cosa.

Fue al escribir el pasaje sobre sus manos que mi escena giró perpendicularmente; y pensé: Katow tiene que darle a otro el cianuro; Un episodio completamente imprevisible y que nada podía tener de verdaderamente histórico. Aun si hubiese tenido lugar realmente, sólo sería episódico. No partí de una realidad ni de una especie de mito. Fue como un instinto, ese “queda mejor así” que se produce de golpe.

Lo que me golpeó fue la idea de un primer plano con las dos manos y Katow que deposita el cianuro en la mano del otro. Hubiera sido un soberbio primer plano.

VILAR. –Bueno, no sólo hay cine, también está el teatro.

MALRAUX. – ¡Ah! Pero el teatro no tiene buenas manos.

UN BENEVOLO GENDARME AYUDANTE

VILAR. –Lo que quiero decir es que cuando se habló de adaptar “La condición humana” al teatro, usted me preguntó: “¿Adaptará toda la novela? ¿No sería mejor adaptar únicamente el episodio del cianuro?”

MALRAUX. –Eso prueba que yo le tenía una gran confianza a usted –y tenía mucha razón en tenerla– pero, de todos modos, hay un problema: el teatro siempre se encuentra un poco desarmado frente a los objetivos pequeños, y hay que arreglarse con las palabras. Si se hace una película, ese problema desaparece: entre las manos proyectadas en la pantalla, el cianuro es tan visible como un niño entre dos adultos. En el teatro, no.

VILAR. –No quiero levantar otra querella cine-teatro, pero debo decirle que, en el teatro, lo accesorio carece totalmente de importancia.

MALRAUX. –Usted habla exactamente igual que Meyerhold: habla muy bien, en consecuencia. A él le formulé idéntico problema cuando estaba trabajando en el libreto teatral de La condición humana, al mismo tiempo que Eisenstein lo hacía con su guión cinematográfico. Y Meyerhold me contestó: Lo del cine, a mí, me da completamente lo mismo. No puedo hacer las cosas como la gente de cine, pero puedo hacer tanto como ella siempre que no me dedique a imitarla. Debo encarar las cosas de otra manera. Ellos tienen un oficio, y yo, otro”. Y no estaba inquieto para nada. Tenía frente a sí al director de cine más grande del mundo, a Eisenstein, y no estaba inquieto para nada.

VILAR. –Meyerhold comenzó a adaptar “La condición humana”…

MALRAUX. –Mucho más que comenzar. Creo que la había escrito casi totalmente y…

VILAR. – ¿Seguía la trama de la novela?

MALRAUX. –No. Construía un montaje. Había encontrado un procedimiento que le encantaba, y no sé cómo hubiera funcionado en las escenas de los combates revolucionarios. En unos carteles había hecho inscribir cuatro o cinco lemas esenciales sobre la historia del proletariado, por ejemplo. Esos carteles yacían sobre el escenario y, llegado el momento, los levantaba y las inscripciones lucían bajo una fuerte iluminación. Al mismo tiempo, el resto del escenario quedaba en sombras.

VILAR. – ¿Asistió a algún ensayo?

MALRAUX. –No. El me lo contó cuando nos encontramos en la Unión Soviética, que en el año 1934. Debe haber sido en ese año, cuando se realizó el primer Congreso de Escritores. Debo haber visto a Trotsky a comienzos del 34 en Royan, y el Congreso se habrá efectuado hacia septiembre-octubre de ese año.

VILAR. – ¿Por qué razón no se oyó hablar más del trabajo que Meyerhold estaba haciendo con “la condición humana”?

MALRAUX. –Debido a que comenzaron las purgas. Meyerhold, al principio, fue puesto casi fuera de la ley, después lo arrestaron y se le dijo: amigo mío, usted va a trabajar cuando se le diga. Y sólo pudo volver a trabajar después del acercamiento soviético con Alemania, en la puesta teatral de Wagner.

VILAR. –Usted trabajó mucho con Eisenstein.

MALRAUX. – Enormemente. Todo el guión de La condición humana fue realizado en común. Bueno, en común: es una mera de hablar: yo no iba a explicarle a un hombre de su genio cómo debía hacer su película.

Hubiese sido uno de sus mayores films. ¿Le conté alguna vez como veía Eisenstein la última secuencia? Usted recuerda, sin duda, la parte correspondiente de la novela: van a arrojar prisioneros comunistas -vivos- de una locomotora que posee una caldera enorme, porque funciona con leños; se los va llamando, uno por uno, y se dirigen hacia la locomotora. Y, a su vez, Katow también se encamina hacia la locomotora. Pero está herido y renguea. Había un plano mostrando a Katow que salta sobre su pierna derecha, la más corta; Katow se inclinaba, entonces, hacia la derecha, la toma siguiente mostraba a uno de los ejércitos revolucionarios marchando hacia Shanghai por la derecha; Katow da el otro paso y, en consecuencia, se endereza, y se ve al otro ejército revolucionario que sube hacia Shanghai por la izquierda. Toda la secuencia era así: un paso de Katow, un ejército, el otro paso de Katow, el otro ejército, y Eisenstein, mediante el montaje, aceleraba el movimiento hasta el instante en que se veía, no cómo lanzaban a Katow dentro de la caldera de la locomotora, sin solamente cómo lo agarraban; luego se oía un fuerte silbido; significaba que la locomotora había recibido su presa. Al mismo tiempo que sonaba el silbato, los dos ejércitos se reunían y entraban en Shanghai. Era la última secuencia.

VILAR. –En el fondo, si Katow estaba tan cerca de usted es porque representa el hombre de la fraternidad.

MALRAUX. –No lo sé. Nunca se sabe por qué un personaje está cerca o lejos de uno. Es imprevisible. Tal vez se deba a razones muy distantes de la apreciación inmediata. Tal vez porque Katow es un personaje muy poco gobernable.

Pero vuelvo a Eisenstein. Ya había realizado unos dos tercios del guión del film La condición humana cuando vio venir el drama. El asesinato de Kirov desencadenó las purgas pero Eisenstein las presentía. Una vez me dijo: “No filmaremos la película, no lograré hacerla, no saldré de esto”.

Entonces le dije: “¿Por qué no vas a ver a Stalin? Eso sería mucho mejor. ¿Qué puede suceder, si vas? En el peor de los casos, que la situación se encuentre en el punto que temes. Y bien, si se da lo que temes, ¿por qué no hacerlo?” Y él me respondió: “No iré a ver a Stalin porque creo que no le gusta lo que yo hago. Y si él no toma en cuenta lo que diga, será necesario que me mate”. Pienso que, finalmente, terminó casi matándose.

VILAR. – ¿Eisenstein se mató?

MALRAUX.  –Es lo que se dice. En todo caso, murió en condiciones completamente peculiares. Había reconquistado toda su gloria, pero a Stalin no le gustaban las películas que Eisenstein hacía. Stalin gustaba de una especie de socialismo realista, épico, con guerrilleros, con caballos. No le gustaba para nada a Stalin el aspecto geométrico y a lo Greco de El acorazado Potemkin.

VILAR. –En 1934 usted conoció a Stalin. ¿Cómo era?

MALRAUX. –Lo contrario de lo que se decía de él. Tenía el aspecto de un gendarme ayudante benévolo. Se dijo muchas veces –sobre todo, lo dijo Solzhenitsyn– que Stalin era bajo. Es muy posible que haya perdido estatura. El general De Gaulle, ciertamente, había perdido de 10 a 15 centímetros de estatura hacia el fin de sus días. Pero el Stalin que conocí yo, tenía mi estatura, 1,79 metros, no era bajo. Cambió después, en todo caso. También lo que se llamó su “bigote de gato perdido” data del final de su vida.

Cuando lo conocí, Stalin era alto, fornido. Fue antes de las purgas, pero ya entonces había cometido no pocas cosas. Sin embargo, nadie lo consideraba un personaje trágico. Tenía un aire muy, muy benévolo, a mil leguas del fantasma trágico y shakespereano del que nos han hablado.

VILAR. – ¿Era una máscara o hubo una evolución?

MALRAUX. – A mi modo de ver, hubo una evolución. Es posible que el retrato de Solzhenitsyn sea completamente literario y que él nunca haya visto a Stalin. Peor, como todo el mundo, yo leí el retrato que de Stalin hizo el yugoslavo Milovan Djilas; Djilas lo conoció realmente, y su retrato -según es verosímil- resulta exacto. Pero, comparándolo con mis recuerdos, nuestros dos Stalin son completamente distintos.

En 1934, Stalin ya vivía rodeado de una especie de terror. Recuerdo una comida de cien cubiertos en la casa de Gorki, y los rumores de un servicio tan grande. De pronto, se produjo un silencio repentino: llegaban las botas de Stalin. Pero no se podía dudar de su cordialidad aparente.

Cuando hablamos de estas cosas, es útil precisar las fechas. Mis recuerdos de Stalin se remontan a seis años antes de la guerra. Djilas lo conoció unos veinte años después. Pensé que si alguno hubiera conocido a Napoleón veinte años antes de 1815, lo hubiera encontrado totalmente distinto; la campaña de Italia estaba en sus comienzos.

VILAR. –Pero ya temían a Stalin. Eisenstein lo temía.

MALRAUX. –Miedo había, claro, pero no del calibre que uno se imagina ahora. Al principio, Eisenstein no tenía miedo de ser encarcelado. Lo que temía, era perder el trabajo. Eisenstein tenía miedo de que no lo dejaran trabajar, temía una prohibición, una censura; pero no algo físico como un arresto.

DE CUANDO LO MEJOR ABUNDA

VILAR. – Ya que acaba de hablar de Meyerhold y de Eisenstein, ¿cómo explica usted esa extraordinaria abundancia de creadores entre los años 22 y 34 en la Unión soviética, que convirtieron a ese país en uno de los más extraordinarios en materia de creación cinematográfica, teatral y poética? Después, en un golpe, todo se acabó. No estoy diciendo que no haya habido creadores a continuación, o que no los haya en el momento actual en la URSS, pero no los hay –ni los hubo, después– de esa talla y con esa audacia.

MALRAUX. –Debe haber dos razones, y ambas no muy buenas, sin duda. En primer lugar, está la historia de las manchas solares: sólo aparecen en ciertas épocas. Hay momentos precisos en los que el genio abunda: como ocurrió en literatura con el romanticismo, en la pintura con los artistas nacidos entre 1830 y 1840. Lo mismo ocurrió en Rusia, eso es seguro.

La segunda razón es menos irracional. Eran personas que estaban vinculadas entre sí. Meyerhold decía: “Sólo tengo dos discípulos que cuentan: Pudovkin y Eisenstein”.

Cuando se es el director más grande del mundo, tener como discípulos a un director muy grande y al más grande director cinematográfico del mundo, es, sin duda, algo sorprendente, aunque resulte relativamente legítimo. Es la historia de las grandes herencias.

Antes dije que Trotsky daba la impresión del genio. Meyerhold daba la impresión de un genio perfectamente evidente. Había inventado un cierto número de cosas simples en el teatro. Cuando montó El inspector, de Gogol, para las escenas de dos personajes solamente, utilizaban el tablado entero, y para la escena “El baile en lo del gobernador”, donde se movían sesenta personajes, había instalado un pequeño trampolín cuadrado donde los actores valseaban tocándose las espaldas. Para él, cuando manejaba pocos personajes, hacía falta más espacio. Cuando había más personajes, menos espacio era necesario.

Piense en lo que esto podía representar junto al realismo soñado por Stalin.

Esa abundancia artística que usted menciona en Rusia, es algo equivalente a o que, para nosotros, en Francia, fue el cubismo: una ruptura total.

VILAR. –Lo notable y aún paradójico, viniendo de usted, es que no haya dado ninguna razón política para explicar el cese de esa abundancia de creación.

MALRAUX. –No encaró el problema del mismo modo que usted. Lo que me intriga no es el cese de ese movimiento, sino su nacimiento. Que el cese esté vinculado a las purgas, estoy dispuesto a creerlo, pero lo más importante es el inicio de esa creatividad. ¿Por qué razón hay, entonces en Rusia, las búsquedas pictóricas más importantes conocidas por ese país, una fantástica renovación de la puesta en escena, El acorazado Potemkin, en fin? ¿Qué se le puede oponer en el mundo de esa época? Naturalmente, Chaplin. Pero sabemos que no se trata exactamente de lo mismo.

Los mejores novelistas rusos de entonces son, a pesar de todo, los herederos de Tolstoi. Pero los grandes poetas de la revolución no eran los herederos de Pushkin; fue un fenómeno totalmente distinto. Nació un mundo, el mundo de la poesía revolucionaria, y desapareció con la revolución.

No creo que con Trotsky las cosas hubieran sido diferentes a como fueron con Stalin. Las condiciones de vida se modificaron profundamente. Hay un cierto natural de la poesía. Maiacovsky es impensable en circunstancias ordinarias.

Todo se vincula con un universo dado, y tal vez sea por eso que no hubo una novela que se pudiera comparar con esa poesía. Recuerdo haberle preguntado a Stalin a qué atribuía el hecho de que no hubiera habido novela durante la revolución. Me respondió lo mismo que De Gaulle a propósito de Napoleón: “Me doy cuenta de ese hecho hablando con usted, nunca lo había advertido”. Y Stalin agregó: “No tuvieron tiempo”.

Pienso que Stalin tenía razón. Babel pudo escribir Caballería roja porque lo integraban cuentos de seis carillas; los escribía el domingo por la noche, después de cabalgar. No hubiera podido escribir una novela. ¿Cómo hubiese podido Solzhenitsyn, que es un hombre de gran talento, escribir novelas enormes, si, al mismo tiempo, hubiera sido un cosaco combatiente? Creo que Babel, que es un gran escritor ruso, muy grande, no estaba lejos, probablemente, de la poesía. El poco tiempo disponible originó los cuentos, así como el poco tiempo disponible creó los poemas, incluso largos, porque lo que se llama un poema largo resulta muy corto, en comparación con la novela.

VILAR. –Sin embargo, quisiera volver a mi presunta. Usted dice que el nacimiento de esa ola de creación lo sensibiliza más que su cese. Pero el papel de la revolución socialista consiste, justamente, en ayudar al nacimiento de la creación, no en hacerla desaparecer.

MALRAUX. –Muchos aspectos de esa creación se desarrollan antes de la revolución de octubre. El genio d Meyerhold, el suprematismo son anteriores a la revolución.

Ocurrió algo que nosotros, los franceses, conocemos bien. Se admitía, en esa época, que quienes habían sido rechazados por la burguesía -políticamente o artísticamente- eran hermanos. A partir del momento en que se tomaban los mismos café-cremas en la Rotonde, todos eran los combatientes del mismo combate. Era cuando se tenía la idea de que el cubismo constituía la expresión artística del proletariado. Naturalmente, eso no duró y no hubo que esperar las purgas para que Stalin dijera que nada de eso era así, y que el realismo socialista, era el realismo socialista.

No por ello deja de ser ciento que lo más misterioso, a mis ojos, es que todo haya comenzado ante la Revolución de Octubre. Excepto en lo que se refiere al cine –El acorazado Potemkin data del año 1918-, y al cine posterior de esa película. Pero en los demás dominios, el surgimiento del genio ruso -piense usted en los “ballets rusos”– no había esperado a que adviniera la revolución.

VILAR. –Me gustaría que hablara sobre el drama en curso en todos los países socialistas; no digamos divorcio, digamos, por eufemismo, matrimonio desdichado entre la creación y el poder político, el cual, tal vez –y dije exactamente tal vez–, tiene razones para intervenir en la creación. No hablo simplemente de los dramas individuales de los escritores condenados, sino de lo siguiente: después de una cierta cantidad de años de existencia, de reforma de las estructuras, dé pasaje del capitalismo a un cierto tipo de socialismo, no se advierte esa abundancia creativa que podía esperarse, la misma que esperaban, que reclamaban los líderes políticos del comienzo.

MALRAUX. – Si pienso en mis amigos rusos, sus respuestas serían muy claras: todos dirían: desde el momento en que el poder político me señala lo que debo hacer, me convierto en algo estéril. Lo que estoy por hacer debe pertenecer a una categoría problemática, debo situarme ante lo que estoy por crear como ante una entidad desconocida. De lo contrario, apenas podré hacer el papel de ilustrador. No dirían otra cosa mis amigos rusos. Babel lo decía. Eisenstein lo decía.

VILAR. –Muchos comunistas lo dicen.

MALRAUX. –Aquellos de quienes hablo, eran comunistas. Babel, incluso, debía ser miembro del partido.

VILAR. –Es decir, no puede haber intervención del poder político en el poder artístico.

MALRAUX. –La idea de ellos era más bien esta: no es malo que le poder político ofrezca oportunidades a lo que en el terreno del arte puede acompañar lo que el poder político quiere defender, considerándolo un valor supremo. Dicho de otra manera: dado que hay una revolución proletaria y hay un proletario, lo que en arte defiende la lucha de ese proletariado, es bueno, y está bien que el Estado lo aliente.

Pero habrían agregado mis amigos rusos de entonces, es malo que el Estado se oponga a los que desean hacer otra cosa. Porque nosotros no somos como los blancos, nosotros no elaboramos arte para gritar “¡Viva el Zar!” o “¡Viva Wrangel!”. Nosotros somos, digamos, laterales. En política, los compañeros de ruta son admitidos. Que se nos admita como compañeros de ruta artísticos, y que no se pretenda decirnos lo que debemos hacer. Porque si eso ocurre, si nos dicen lo que debemos hacer, y nosotros lo hacemos, eso es malo.

LA GUERRA DE ESPAÑA, FERNANDO ARRABAL Y LA CENSURA

VILAR. –Usted habló de las revoluciones del siglo XIX y de las revoluciones del siglo XX. ¿Qué fue la guerra de España? ¿Una revolución del siglo pasado o del actual?

MALRAUX. –Una revolución intermedia. Había tanques y una aviación que jugaron un gran papel. En consecuencia, no pertenece a las revoluciones del siglo XIX, que terminaron con la Revolución de Octubre en Rusia. Tampoco se parece a lo que vino después de la Segunda Guerra Mundial. Fue una especie de banco de prueba.

VILAR. – ¿Un banco de prueba para las revoluciones o para las guerras?

MALRAUX. –La revolución española y la guerra de España no son exactamente la misma cosa. La revolución tuvo lugar en un lapso relativamente corto y, en el fondo, repitiendo condiciones conocidas en el siglo XIX. La guerra de España, en cambio, comenzó a instalar las nuevas condiciones, las del siglo XX. La diferencia es que había tanques y aviación. Peor no hay que volver a contar la historia. Los aviones rusos solamente llegaron a España dos años y medio después de la revolución. Hasta ese momento no había ni uno, y los únicos aviones que, en cierta medida, permitieron detener el avance fascista, eran aparatos franceses, y sabe Dios que no estaban… muy jóvenes.

VILAR. –Habló usted extensamente de las relaciones entre el poder político y los creadores en el régimen socialista, donde -y es lo menos que se puede decir- ese asunto no marcha demasiado bien. ¿Va mejor la cosa en los regímenes occidentales, capitalistas, digamos? En esto me dirijo tanto al creador como al hombre que tuvo responsabilidades políticas.

MALRAUX. –De lo que estoy seguro es de que un film como Viva la muerte, de Fernando Arrabal, puede ser proyectado en Francia, pero no sería autorizado por ningún régimen totalitario. La gran diferencia reside en esto: los regímenes totalitarios no tienen esa especie de complejo permanente con respecto a la creación artística, que rige en los países occidentales. Y cuando Rusia dice no, es no, mientras que cuando Francia dice no, es para terminar diciendo sí.

Hoy en día hay algo completamente indefendible: concebir una censura que se ejerza en nombre de cualquiera otra cosa que no sea el orden público. Y, desde el momento en que no puede haber una censura de orden público, hay que estimar a que, en este aspecto, los regímenes capitalistas son regímenes donde los medios de represión resultan extremadamente débiles.

Por otra parte, estoy tan dispuesto como ustedes a decir que el cine, en Occidente, es un cine capitalista. Pero decir que nosotros vivimos en un régimen capitalista, es mucho decir. Vivimos en un régimen tan capitalista como comunista sería el régimen vigente en la Unión Soviética.

VILAR. –Puede ser. Yo simplemente quería decir que, ante el tema que usted consideró -muy generosamente, por lo general-, en cuanto a las relaciones entre el poder político y el poder creativo en los regímenes socialistas, también hoy en Occidente, fuera de los problemas de censura, poderes de coerción sobre la creación artística que pertenecen al dominio económico, es decir, capitalista. También hay dramas aquí…

MALRAUX. –Aun así, menos graves que el de enviar a Solzhenitsyn a un campo de concentración por ocho años. NO obstante, estoy dispuesto a admitir que las condiciones del capitalismo no son ideales. Sabe Dios lo persuadido que estoy de eso. Pero no deseo oponerle un dominio comunista que sería, él sí, ideal. Esas son estupideces y ya no tenemos edad para decirlas. No es verdad que en Francia se ejerza una coerción espantosa sobre la creación artística y que en Rusia, en cambio, reine una libertad total.

Ante todo, la gente ya no sabe lo que quiere decir libertad. Kossyguin diría: “Llamo libertad a lo que asegura la libertad objetiva del proletariado”. Pero no diría que él llama libertad al derecho de hacer cualquier cosa, mientras que en Occidente la libertad consistiría antes en eso -en el derecho de hacer cualquier cosa-, que en el derecho de asegurar la libertad objetiva del proletariado. Esto puede durar indefinidamente y, en mi opinión, no es lo esencial.

Lo esencial es lo que Eisenstein me decía: “Cuando hice El acorazado Potemkin, yo era un hombre joven. Sólo había siete semanas para conmemorar el aniversario de la revolución de octubre. Todo el mundo pensaba que yo quedaría deshecho debido a la filmación, y me dejaron en una santa paz. Cuando la película terminó, los medios cinematográficos temblaban. Pero como algo había que mostrar, lo enviaron por casi toda la Unión Soviética y obtuvo un éxito prodigioso. Entonces, con ese film y con Octubre, me dejaron tranquilo. Después quise hacer otra película y me dijeron: ‘Atención, todavía existen las instancias políticas’. Aún no había comenzado a filmar. ¿Qué podía transmitirles yo a las instancias políticas? Una serie de escenas con palabras. Sí, quien me leía, hubiera sido capaz de transformar -como yo- las palabras en imágenes, habría tenido tanto talento como yo. Pero no era ese el caso. Y a partir del momento en que se me juzgaba por lo escrito, todo se convertía en una cosa de locos”.

Creo que el problema es muy complicado. No se puede concebir la intervención del Estado en una película –si es que hay intervención– que se aplique solamente al film realizado, lo que sería la lógica ya que estaría  en el nivel de imágenes. Sucede que en todos los regímenes se le pide al Estado más o menos dinero antes de la realización. Y si la discusión empieza antes, se discute a partir de lo escrito. Usted sabe tan bien como yo lo ocurrido con ese film de Louis Malle, que fue considerado con espanto por las diferentes instancias. ¿Por qué? Porque la gente no había visto una sola imagen. Cuando vieron las imágenes, entonces se preguntaron: “¿Y de esto se hizo un mundo? ¿Es perfectamente aceptable?”. Y naturalmente, la película era perfectamente aceptable,  mientras que el guión no lo era.

Eisenstein decía que ése era el drama en materia cinematográfica. En parte, debe ser idéntico en lo que a teatro se refiere pero, en este terreno, usted conoce la cuestión mejor que yo. El drama consiste en que, tanto en un régimen capitalista como en un régimen socialista, es preciso juzgar una película que no existe en base a lo que está escrito. Pero la única persona que verdaderamente podría juzgarla, es la que escribió el texto y debe hacer el film. Este sistema es absolutamente detestable, pero no es detestable porque sea de derecha o de izquierda, es detestable en ambos casos.

Habría que llegar a un sistema de garantía que, por ejemplo, estableciera que un gran director de teatro o de cine con, digamos, seis obras importantes en su haber, recibiera su adelanto financiero sin discusión; el Estado conservaría sus derechos de censura, suponiendo que… cuando la obra exista.

Lo demencial es establecer la censura contra una obra que todavía no existe. Si se debería hacer lo mismo con las novelas, lo demencial llegaría a un grado increíble. Tomemos una gran novela, cualquiera, y transformémosla en una sinopsis de dos carillas. El ciclo de Vautrin, por ejemplo. Se vería inmediatamente que Vautrin es homosexual, que tiene toda clase de relaciones con Rastignac, el cual, por su parte, es un ladrón de vuelo, y que tal vez llegue a ser jefe de policía.

VILAR. –Y es un presidiario.

MALRAUX. – ¡Balzac, bochado! ¡Bochado! ¡Un cero para Balzac! Empecemos otra vez. Para no irse de lo humorístico: uno de mis hermanos -que fue muerto durante la Resistencia- me decía, cuando tenía diez años: “A mí, lo que me gustaría ser, es miembro de la Academia Francesa”. Me pareció  una idea muy curiosa y le pregunté porque qué quería ser miembro de la Academia Francesa. Me respondió: “Bueno, porque sería muy interesante”. Y él me dijo: “Bueno, porque estarían el señor Racine, el señor Corneille, el señor Víctor Hugo, el señor Lamartine, y también estaría yo. Y entonces yo les diría: Empecemos otra vez”.

Cuando volví a entrar al gobierno, La religiosa, ese film que estaba prohibido, fue proyectado y, otra vez no contenía nada que pudiese asustar a las personas honestas.

Lo que vi de Arrabal es, ciertamente, algo equivalente a lo que en su momento hizo Pirandello. Mientras que La religiosa no es Pirandello. Esta película suscitó artículos muy vehementes, con una enorme cantidad de signos de admiración, pero es un film anodino. Hablamos de cine, es decir, de imágenes. ¿Dónde están los planos agresivos de La religiosa? Hasta las historias de homosexualidad allí son alusivas únicamente. Hay besos, eso es todo en absoluto, mientras que en la película de Malle hay otras cosas, hay camas incluso, y no son las primeras que se ven.

 VILAR. –No tenía la intención de hacerlo hablar sobre la oposición de las relaciones entre el poder político y el poder creativo en los países socialistas y en los países occidentales, sino llamar su atención sobre… Porque, en fin, vivimos en países occidentales.

MALRAUX. –No, pero en eso reside el problema. Se la prohibirán más tarde o no, pero hay que dejársela hacer ante todo. ¿Usted quiere hacer una película? Se la prohibirán después o no, pero, ante todo, hay que darle a usted la posibilidad de hacerla. Mientras su obra de teatro permanezca en estado de libreto y su película se reduzca a una mera sinopsis, nada se puede hacer. La prueba es que, para que Eisenstein volviera a filmar, tuvieron que pasar muchas cosas.

Y no filmó una sola obra de significación revolucionaria. Realizó obras maestras que tenían una cierta importancia nacional, como Alejandro Veski, pero después de Octubre no hizo un solo film revolucionario, y se trata, a pesar de todo, del director revolucionario más grande del mundo.

VILAR. –Usted me coloca en una posición falsa: la de alguien que estuviera defendiendo a toda costa los regímenes socialistas, lo que no es posible, pienso, en el terreno de la creación. Pero también creo que usted embellece las sociedades occidentales, que tienen otros medios de ahogar la creación, aparte de la cárcel y de la prohibición lisa y llana. Por ejemplo, existe la propiedad privada: un teatro privado puede impedir durante una temporada -y durante muchas temporadas- que tal o cual dramaturgo suba o escena porque su pieza es revolucionaria y se supone no atraerá al público. Hay hechos, en fin…

MALRAUX. –Sí, pero una pieza revolucionaria provoca la afluencia del público.

VILAR. –Cuando se mueve en el plano del escándalo, no en el plano de la teoría.

MALRAUX. –Hoy se termina hablando de una acción de una presencia revolucionaria en el teatro como si representara una amenaza. Pero, en fin, las piezas revolucionarias siempre llenan el teatro de espectadores burgueses.

VILAR. –No, las prohíben los alcaldes. Usted bien sabe qué difícil es, a menudo, convencer a los alcaldes, incluso a los ministros, para poder representar tal o cual pieza. Y ni hablar del caso del cine, que…

MALRAUX. –En total, se trata de pocos casos. No debemos dejarnos arrebatar por las palabras. Lo que en otros tiempos, era una voluntad revolucionaria -y, como tal, una amenaza- ya no es considerada por nadie como una amenaza. Si a usted se le ocurriera volver a proyectar El acorazado Potemkin en los Campos Eliseos, conseguiría un lleno absoluto.

Algo que, de lejos, viene dominando nuestra conversación ha entrado en juego ahora. Es lo siguiente: lo que se llamaba voluntad revolucionaria en arte, hoy en día no es otra cosa que una especie de ostentación. Es un pavo real que se pasea mostrando todas sus plumas, y todas las hembras corren detrás de él diciendo “¡Ah, qué bello eres! ¡Qué bello eres!”, y el pavo real les contesta: “Yo me llamo revolución”. Y ellas dicen: “¡Ah! ¡Formidable! Te llamas revolución”. Son pavadas. En el arte no hay ninguna acción verdadera que represente una amenaza para ese cuerpo constituido que se llama capital o burguesía. Esto es lo que pienso.

VILAR. –En un texto admirable de las “Antimemorias”, usted evoca una escena de la locura de Nietzsche. ¿Qué hay de cierto, en esa escena, en el encuentro de Walter y Nietzsche?

MALRAUX. –Todo es cierto. Sólo que Walter sustituye a un personaje enteramente auténtico, un músico amigo de Nietzsche. Pero la escena en la realidad se produjo con él, tal como se produce en el libro con Walter. Desde el principio hasta el fin. El nacimiento de la locura, el caballo, la llegada al túnel, ese instante, en la noche, en que Nietzsche se pone a cantar la Canción de las Fuentes, que nadie conoce todavía: todo es enteramente exacto.

EL PENSAMIENTO EUROPEO ES NIETZSCHE O ES MARX

VILAR. – ¿Lo ha golpeado mucho la locura de Nietzsche? Esa escena en el túnel es extraordinaria.

MALRAUX. –Tiene un costado shakespearino. Nietzsche es un personaje muy Shakespeare. Su locura es conmovedora, como la locura de loco del rey Lear, que no está loco. Se produce un acontecimiento considerable cuando uno de los mayores genios de su época es alcanzado por la locura.

He aquí una anécdota que no creo haber contado antes. Me encontré, hacia el ocaso de su vida, con la única mujer que Nietzsche amó verdaderamente. Yo, entonces, era muy joven, y ella era una mujer vieja, vestía una especie de sacón, parecía una bruja. Esto sucedió en la casa de Daniel Halevy. La señora Halevy, muy cortesmente, le ofreció: “¿Té, oporto?” y la otra contestó en un francés excelente: “¿Usted piensa que vine aquí para ocuparme de eso?” Me obsedía la necesidad de encontrar, en ese rostro de bruja, el rostro que Nietzsche había amado. La llevé aparte, le empiezo a hablar de Nietzsche y entonces ella me dice: “Mire usted, joven, lo que me gustaría saber es: ¿besé a Nietzsche o no lo besé en el camino al lago de Como, allí, junto al Emitage?” Era una mujer inteligente, había escrito el primer libro importante sobre Nietzsche y cincuenta años más tarde solamente una cosa la preocupaba: si él la había besado o no.

VILAR. – ¿Nietzsche es un hombre, un autor, que lo obsesionó mucho?

MALRAUX. –El final del siglo pasado no registra cincuenta pensamientos de esa amplitud. Sólo hay dos: él y Marx. Hubo otros grandes pensadores, pero mucho antes. Nietzsche es algo más joven que Marx, pero sus pensamientos son concomitantes. El pensamiento europeo de fines del siglo XIX es Nietzsche o es Marx.

VILAR. –Y, finalmente, ¿es a Nietzsche a quien le dio usted la razón contra Marx?

MALRAUX. –En un punto muy preciso, pero no en el conjunto, porque Marx es también un filósofo de la Historia, cosa que Nietzsche no era, aunque los problemas son distintos.

Marx había dicho: “Todo terminará en el internacionalismo europeo”, cosa que todo el mundo creía en el siglo XIX, empezando por Víctor Hugo. Nietzsche, por el contrario, había dicho: “El siglo XX será el siglo de las guerras nacionales” y yo escribí que Nietzsche fue quien tuvo la razón en este tema: este siglo es el de las guerras nacionales y, en definitiva, nada sucedió con el internacionalismo. El proletariado no creó el internacionalismo proletario, y las naciones que, hacia 1850, parecían sufrir un proceso de debilitamiento, han retomado un vigor increíble. La revolución creó a Rusia, a China y, en el campo fascista, Alemania e Italia resurgieron. Nietzsche profetizó este renacimiento de las naciones. Sobre esto no cabe la menor duda.

VILAR – ¿En esto, ante todo, lo que más lo golpeó e Nietzsche?

MALRAUX. –No: es que fue el irracionalista más grande de su época. Se ha inflado tanto a Kierkegaard que se olvida que el mayor irracionalismo del siglo es, siempre, el irracionalismo nietzscheano. Pero después de la muerte de Nietzsche, la hermana le inventó falsos títulos y se terminó por convertirlo casi en un profeta del nazismo. Lo que, por lo menos, resulta grotesco, tratándose de un hombre que escribió que el antisemitismo era una infamia. Cuando Hitler visitó los archivos nietzscheanos y tomó el bastón de Nietzsche para caminar apoyándose en él, se produjo, a pesar de todo, una bella venganza del espíritu contra la fuerza.

VILAR. –Pero Hitler reclamaba a Nietzsche como a uno de los suyos. ¿No se trata de una venganza de la fuerza contra el espíritu?

MALRAUX. – Hitler nunca lo leyó. Sólo fue a buscar su bastón. Si un jefe de Estado viniera a buscar mi bastón, no consideraría que yo soy el apaleado. Hitler nunca lo leyó, no sabía quién era Nietzsche.

VILAR. – ¿Era usted joven cuando descubrió a Nietzsche?

MALRAUX. –Cuando yo tenía 16 años, el pensamiento de Nietzsche era, para todos nosotros, un pensamiento capital. Marx nos llegó más tarde. No olvidemos que hay algo muy particular en Nietzsche: es, al mismo tiempo, un gran pensador y un gran escritor, lo cual no es el caso de Marx. Marx es un pensador muy grande, pero no se ocupaba de su escritura. Uno no se imagina a Marx escribiendo Así hablaba Zaratustra. No es que yo coloque a Zaratustra en el pináculo de la obra de Nietzsche: se trata de un libro de cierta índole, de una obra de arte.

Marx no se preocupaba más que del pensamiento, un pensamiento que procuraba elaborar y llevar lo más lejos posible en el orden espiritual. Mientras que, en Nietzsche, había otra cosa: el escritor.

VILAR. –Pero, finalmente, Marx marcó su juventud más que Nietzsche. En lo que a sus compromisos se refiere, digo.

MALRAUX. –No estoy seguro. Mis compromisos… No hay un compromiso nietzscheano, es un chiste, volvemos al bastó de hace poco. NO es serio. La grandeza de Nietzsche consiste en su poderío irracional, en la extensión de su pensamiento. Y hay que dejar a un lado tonterías como la expresión “voluntad de poder”, que son –en su obra– de tercera categoría.

El marxismo es otra cosa. Constituye la conformación del destino que nos ha tocado. Es impensable hablar de Historia, de nuestra Historia, sin hablar de Marx. Nietzsche concierne más bien a la elaboración de nuestro pensamiento. Pero no a la Historia.

Hay una línea muy neta en Alemania, que va de Hegel a Marx. Peor no es la línea de Nietzsche, quien -me parece- conocía muy mal a Hegel. Schopenhauer era importante para Nietzsche. Por último, la filosofía de la Historia carece de importancia para un hombre que cree en el eterno retorno.

VILAR. –Cuando usted se dirigió por segunda vez al Extremo Oriente, ya había leído a Marx, y Marx jugó un papel…

MALRAUX. –Sí, sí, sí, pero no nos apuremos. Cuando leí a Marx, yo tenía más o menos 18 años. Pero sólo leí lo que se había traducido, lo que se podía encontrar en las bibliotecas. Es decir, nada que ver con las obras completas. Estaban traducidas, naturalmente, El Capital, La correspondencia con Engels, textos como El manifiesto comunista o El golpe de Estado del 18 Brumario. Pero muchos cosas no estaban traducidas, y recuerdo que el primer libro no traducido de Marx, que yo leí, fue La sagrada familia.

Desde luego: era posible encontrarse con los elementos fundamentales de Marx. Actualmente hay tendencia a desdeñar El manifiesto comunista. Yo lo considero uno de los textos capitales de Marx. Es un texto confinado, así lo quiso Marx, una especie de discurso, pero lleva en sí -y desde muy temprano- lo esencial del pensamiento marxista.

En cuanto a la relación Marx-Nietzsche que se podría intentar establecer, el primer punto esencial con Nietzsche es que fue él quien originó el problema de los valores. Cuando se habla de la trasmutación de los valores, del reemplazo de los valores cristiano por los valores nietzscheanos, más que hablar de las trasmutaciones hay que hablar de los valores, y nada más. Si Nietzsche se hubiese ocupado de Marx, seguramente habría dicho: el señor Marx es un hombre que considera como un valor superior la toma del poder por el proletariado y la posesión colectiva de los medios de producción, porque, como valor supremo, instala al proletariado real, es decir, la justicia social. Marx es un hombre que, como valor supremo, instala al proletariado ante su destino. La fórmula sería excelente, porque si no se define a la justicia social como el valor supremo, después de todo, ¿qué importancia tiene el marxismo? Si le hubieran explicado a César los de que le estaban  vendiendo la teoría de la sociedad protectora de animales.

VILAR. – ¿Cuál fue, para usted, la importancia de algunos contemporáneos algo mayores? ¿De Claudel, por ejemplo?

MALRAUX. –Muy importante, muy grande. Yo amaba la amplitud de Claudel, y recuerdo que en La Novuelle revue francaise -por la que todos pasamos- yo ponía por las nubes a dos escritores, ante la general indignación: Claudel -y era antes de que hubiera escrito El zapato de raso-, y Víctor Hugo. Todavía veo a Gide, diciéndome: “¡Pero cómo puede a usted gustarle Tristesse d’Olympio! Será por razones sentimentales, me imagino”. Gide estaba persuadido de que yo había leído Tristesse d’Olympio antes, durante algún enamoramiento.

 ARTISTAS GRANDES, ESPIRITUS MEDIOCRES

VILAR – ¿Conoció bien a Claudel?

MALRAUX. –No. Nadie podía conocer bien a Claudel. No entraba en su naturaleza. Se parecía a todo lo que dijo por radio: un hombre que unía infantilismos sorprendentes a penetraciones admirables. Por ejemplo, hablando de Jacques Rivière, decía: “Rivière debería llevar un escapulario; de eso se trata, y de ninguna otra cosa”. Y uno decía: es, indudablemente, muy penetrante. Y después, Claudel añadía: “Usted, que estudió el chino, debería comprender que el francés es una lengua ideográfica. Por ejemplo, la palabra t e c h o, t, e, c, h, o, con el techito de la t”. Entonces uno se decía que la cosa andaba mal. Pero Víctor Hugo era muy mal mirado.

VILAR. – ¿Por qué?

MALRAUX. –El romanticismo, el anti-mallarmismo.

VILAR. – ¿El pensamiento de Claudel lo impresionó mucho?

MALRAUX. –Desde luego, me parecía algo importante, pero no puedo decir que me haya impresionado mucho. En el dominio cristiano, ante todo instaló a Pascal, después a San Agustín y a Claudel. He llegado a sentir la voluntad de prédica que hay en un texto como La anunciación a María, pero tuve la sensación de algo un poco exótico, fuera de nuestro tiempo, mientras que Pascal habla conmigo.

Si las obras de teatro de Claudel, cuando fueron creadas, no eran comprendidas por el público, también se debe a un cierto estado de la sensibilidad. No es exclusivamente por una reacción de orden social que la gente gustaba de Henry Bataille, Claudel pasaba por un atolondrado, como Jarry, por otra parte.

VILAR. –La revolución teatral, que no va para nada en el sentido de Claudel, comienza con “Antoine” y data de 1890.

MALRAUX. –También está la sala Le vieux colombier. Antes de ella, el teatro era un accidente. Se iba al teatro como si se fuera no sé adónde, y es sólo a partir de Le vieux colombier que el fusil empezó a acertar en el blanco.

Y Le vieux colombier hace pareja con La nouvelle revue francaise. Comenzó a constituirse un pequeño grupo invulnerable que se oponía a todos los demás. Le vieux colombier ignoraba completamente a Henry Bataille quien, a esa altura hacía tres años que acumulaba éxitos. Del mismo modo, La nouvelle revue francaise hacia caso omiso de Anatole France. Piense que cuando yo tenía 20 años, reverenciaba a Víctor Hugo, se producía el entierro de Anatole France. Para La nouvelle revue francaise nada de esto existía. Anatole France carecía totalmente de talento. La revista defendía sus propios valores, sólo ésos, y ningún otro.

El hecho social tiene su peso, pero se produjo entonces otro hecho social que influyó sobre la literatura, una evolución de la sensibilidad que tuvo un efecto importante. Cuando de teatro se trataba, Jean Vilar tiene razón, cada representación cuesta una cierta cantidad d dinero. Pero cuando se trata de libros, era otra cosa. El precio no estaba en cuestión. En cierto momento, se escribían libros contra la editorial Calmann-Lévy, es decir, contra Anatole France, Pierre Loti y Maurice Barrès. Pero Barrès quedó.

VILAR. –Pascal, Claudel. No me irá usted a decir que el pensamiento cristiano de Claudel tuvo influencia en usted. Le hago esta pregunta porque en su libro, “Les chenes qu’on abat”, usted dice que el general De Gaulle pensaba que Malraux, a su manera, es un cristiano.

MALRAUX. –En ambos casos se trata de una boutade: cuando el general De Gaulle piensa que yo soy un cristiano, y cuando yo pienso que él no lo es. Porque la verdad es que él era, a pesar de todo, profundamente cristiano.

VILAR. –Usted continuó siendo un agnóstico, digamos. Un no creyente.

MALRAUX. –Absolutamente, así es, y el general De Gaulle estaba turbado por mi agnosticismo, porque conocía a demasiados agnósticos que eran enemigos de la religión, lo que yo nunca fui.

Yo no soy anticlerical, tampoco soy surrealista, no tengo una sola pizca de eso. Ese problema no me interesa y yo no soy antirreligioso, dado que mi agnosticismo descansaría más bien en un conocimiento relativamente serio de diversas religiones. Había algo que intrigaba mucho al general De Gaulle. Pensaba: “Qué curioso que este Malraux, este agnóstico, sea el único de mis comensales que pueda discutir de igual a igual sobre San Agustín con Thierry d’Argenlieu”. Thierry d’ Argenlieu era el superior de los Carmelitas. El general creía que si no se era religioso, se estaba contra la religión. Lo asombraba el hecho de que yo no participara de ninguna de esas dos actitudes.

VILAR. –Años antes de que usted apareciera, un gran escritor mantuvo esa posición; no era un creyente pero comprendía el sentimiento religioso. Me refiero a Maurice Barrès. ¿Tuvo alguna influencia sobre usted?

MALRAUX. –Sí y no. Como a todos los de mi generación, el Barrès de los comienzos me causó una muy fuerte impresión. Nosotros no leíamos los artículos del Echo de Paris, ni sus crónicas sobre la Primera Guerra Mundial. Lo que habíamos leído, y seguíamos leyendo, era Du sang, de la volupté et de la mort, y Les déracinés, por ejemplo.

Pero pronto, muy pronto, desde que conocí Asia, tuve la sensación de que algo renqueaba en Barrès, que era un artista muy grande pero tenía un espíritu mediocre, que descansaba en un equívoco de fondo. Barrès decía: “Yo soy el defensor de los valores de Occidente contra Alemania, es un país completamente distinto”. Ya se imagina lo que sigue. En cuanto a mí, cuando Barrès decía “Abajo Alemania”, me parece que lo que quería decir era “Concibamos una Europa para oponerla a Asia”. Si se lo hubiera apurado hasta el final, Barrès hubiera dicho: “Asia termina en el Rhin”.

Para mí, Asia no era de ningún modo el Rhin. Recuerde nuestra reacción cuando Barrès publicó Enquéte aux pays du Levant. Lo que él llamaba Asia era, en realidad, el Medio Oriente. ¿Qué clase de Asia era ésa, sin la India, sin la China, sin el Japón? Daban ganas de leer a Pierre Loti.

Tuve la sensación de un hombre cuyo pensamiento padecía un malentendido fundamental. Por lo demás, no creo en lo más mínimo en su pensamiento, sino en la profundad de sus sentimientos. Me ha conmovido ese pasaje de sus Cahiers, cuando cuenta que fue a leer su artículo contra Dreyfus a la tumba de su padre. Valéry decía: “Es algo tan curioso ver cómo, de pronto, a cierta edad, nuestros amigos empiezan a vestirse como se vestían, sus padres”. Bueno, tengo la sensación de que al leer al Barrès político, no estamos leyendo al Maurice, al Maurice Barrès ex príncipe de la juventud, sino al abuelo Barrès que resurge como el sombrero antiguo en la frase de Valéry. No es un fenómeno raro. Con las obras de Spengler que no pertenecen a sus textos filosóficos, pasa exactamente lo mismo. En todos sus libros de los años decisivos uno cree que está leyendo a Spengler, pero es una ilusión: no es así, uno está leyendo al abuelo Oswald que está por contar cuentos para que no se duerma parado y-habiendo escrito uno de los libros más considerables de este siglo-, está imaginando que el devenir del mundo conducirá al dominio del Estado Mayor prusiano. Lo que era taxativamente algo demencial. Hitler ya había levantado cabeza, y si bien soñaba con el dominio del Estado Mayor prusiano, sino del dominio de su partido.

 

LA PALABRA HISTORIA ES PELIGROSA

VILAR. –Acaba de mencionar a Valéry. Pero él era un denigrador de la Historia, un analista temible. Mientras que usted se ha nutrido de Historia, es uno de sus fieles.

MALRAUX. –La palabra Historia es muy peligrosa. Valéry atacaba enormemente a la Historia, lo que él llamaba la Historia. Lo cual no impide que en el balcón de Europa, sea el ensayista histórico de mayor fuerza de este siglo, con la única excepción de Spengler. NO es pequeña cosa para alguien que piensa mal de la Historia.

Creo que a la palabra Historia le sucede lo mismo que a todas las palabras capitales, Dios, amor, muerte. Son palabras con significaciones superpuestas. Se termina entendiendo cosas completamente diferentes por la palaba Historia. En la Unión pour la Vérité, asistí a la gran discusión de Valéry contra los historiadores; uno de ellos encontraba abusivo que los conscriptos llegaran al ejército y que, al preguntarles quién era Juana de Arco, dijeran: la mujer de Napoleón. Y Valéry dijo: “Después de todo, ¿por qué razones no habría sido la mujer de Napoleón? Yo, por lo menos, creo que hay dos razones: por un lado, Juana de Arco era virgen; por el otro, o era la mujer de Napoleón”. Esto no era muy serio como discusión, pero lo que Valéry quería decir es que hay que negarse a aceptar la Historia como valor. Usted recuerda la frase de Valéry referida a esa concepción de la Historia que transforma a las naciones en entidades insoportables y vanas. Era de esto que Valéry no quería oír ni hablar. Pero es muy evidente que él no concebía lo ocurrido en el mundo como una sucesión de meras casualidades. Me siento inclinado a decir que Valéry era enemigo de los historiadores más que enemigo de la Historia; porque, querámoslo o no, es muy necesario concebir el mundo como Historia. No forzosamente como Historia en el sentido que esa palabra tuvo en el siglo XIX, pero Historia de todos modos. Se trata de un problema muy esencial: ¿se puede tener una concepción del mundo absolutamente ajena a cualquier sentido? Estaría dispuesto a afirmar que Valéry era un agnóstico de la Historia. ¿Qué es un agnóstico? No es una persona que dice que Dios no existe. Es una persona que dice: quisiera saber qué quiere decir la palabra Dios, porque abarca cuatro o cinco significados diferentes y luego quisiera saber cómo pueden ser pensadas por la inteligencia humana las pautas fundamentales del ser humano, de la vida y de la muerte, y pensadas –retomando la famosa comparación del Corán hoy modernizado en el Islam- según el módulo siguiente: la hormiga puede ser aplastada por el automóvil, pero no puede inventar el motor a explosión.

En el fondo, el pensamiento de Valéry era aproximadamente el que sigue: soy un agnóstico de la Historia: no creo en los esquemas que me proponen, pero tampoco creo que se puedan reemplazar esos esquemas por alguna otra cosa.

Por otra parte, los obsesos por la Historia son también obsesos por el tiempo y, para Valéry, el tiempo no tiene un gran papel. Sin embargo, me parece muy difícil, para un pensamiento moderno, ignorar el tiempo. Valéry era un espíritu muy grande, muy superior a lo que sobre él se escribe, uno de los espíritus más grandes que yo jamás encontré. Pero, con respecto a muchos problemas, se hallaba en una búsqueda perpetua. Se levantaba a las cinco de la mañana y empezaba a escribir para tener claro lo que estaba pensando, pero a mi entender, murió sin haberse aclarado verdaderamente lo que pensaba de la Historia. Lo que sí sabía, y claramente, es que no quería aceptar a los historiadores, que las categorías de los historiadores no le parecían valores reales. Pero nada más.

VILAR. –También está el Valéry poeta.

MALRAUX. –Para mí, la poesía de Valéry se compone de quinientos versos sublimes, y el resto es poesía estilo Imperio, así como hay relojes Imperio. Valéry resucitó muy convencionalmente algo que le era muy anterior, una mezcla de elementos que vienen de Malherbe, de Racine, de Chénier. Esto me interesa porque hay talento, pero no me interesa desmedidamente. Valéry, para mí, naturalmente, es Narciso.

Los poetas que marcaron mi juventud, como la de todos mis compañeros de generación, fueron los simbolistas. Mallarmé, un poco menos Verlaine, los poetas malditos, desde luego Rimbaud, y después Claudel. Digamos que, para mí, el gran poeta era Claudel. Víctor Hugo es otra cosa. Era un poeta colosal que yo defendía tanto más cuanto más me sorprendía encontrarme en un medio literario que tan mal pensaba de él. El “Víctor Hugo, ¡ay!” de Gide obnubiló a La nouvelle revue francaise durante mucho tiempo. Revise su antología de la poesía francesa: creo que no debe haber más de dos estrofas de Olympio.

VILAR. – ¿Y qué hay de Víctor Hugo en su antología personal?

MALRAUX. – Ante todo, el aspecto Malherbe, ese comienzo de Villequier: “Ahora que París y sus aceras, y sus mármoles, y todos sus monumentos están muy lejos de mis ojos, vengo a ti, Señor, Padre en quien hay que creer, te traigo… trozos de ese corazón tan lleno de Tu gloria que has despedazado”. Y luego, lo mismo se encuentra en Olympio: “He aquí que hace mucho tiempo que aquella con quien he dormido, oh Señor, ha abandonado mi tálamo por el Tuyo y aún estamos vinculados el uno al otro, y ella está medio viva y yo, muerto a medias”. Y ahora me estoy dando cuenta de que no se trata de Olimpyo, sí de algo que vino cincuenta años más tarde. Es Booz y pudo haber sido Olympio. El momento, ¿no es cierto? En que juega ese gran juego del océano, la ola que avanza y retrocede, en ese tono incomparable que no tiene equivalente en la lengua francesa. No hay duda, Valéry, naturalmente, adoraba la tumba de Théophile Gautier; Valéry decía que era su poema más bello, el de las cadenas.

VILAR. –Claudel tiene un parentesco con Hugo.

MALRAUX. – Claudel lo odiaba. Lo encontraba muy malo, decía que era el Gustavo Doré de la poesía. En cierta forma había en Claudel un hombre que se pensaba a sí mismo como Greco, y esa parte de Claudel le reprochaba a Víctor Hugo ser Rubens.

VILAR. – ¿Pero Claudel era como Greco, finalmente?

MALRAUX. –No, de ningún modo, para nada. Se quería gótico, pero no tenía tanto aprecio por el mundo gótico. Hubiera querido ser romano, pero no era para nada un romano. Por lo demás, su poesía lírica está infinitamente por debajo de su poesía dramática; las grandes cimas poéticas de Claudel se encuentran en su obra dramática, ¿no es cierto?

VILAR. –Y en ciertas “Odas”

MALRAUX. –A pesar de todo… a pesar de todo, no hay pasaje de las Odas que pueda compararse a los grandes tramos de Téte d’or, los grandes tramos de La Villa, los grandes tramos de El zapato de raso.

Hacia el final de su vida, Claudel era muy enemigo de todo lo que había habló muy mal de Hugo, pero otro tato hizo de Bauldelaire. Y ya que hace poco hablábamos de los escritores que jugaron un papel para los jóvenes de mi edad: no olvidé que pertenezco a la generación que vio como Las flores del mal entraron en el consenso público.