Política y Cultura: La ficción como querella

Por Flavio Zalazar/El Furgón – El arte es un acto político. En determinados momentos de la historia, quizás por el realce de sus figuras, el status quo y la literatura cobraron verdaderas batallas en la construcción del sentido. Amalia, parte de la metáfora unitaria del período rosista, el grupo Sur en extensión de lo fantástico, paródico y criollo frente al peronismo, y más cercano a nosotros la creación de contenidos televisivos de la productora Pol-Ka, son muestras palmarias de los tiempos donde la ficción descargó una contestación a lo establecido por la voluntad popular.

Rosas, Mármol y Amalia                                                                                                  

José Mármol nació en Buenos Aires en el año 1817. Sus padres provenían de acaudaladas familias americanas, padre porteño, madre uruguaya. Pasó sin concluir la carrera por la facultad de Derecho y de joven purgó una condena de seis días en la cárcel. Así se declaró víctima de la Tiranía: Como hombre te perdono mi cárcel y cadenas/ pero como argentino las de mi patria, no.

En 1840 emprende el exilio al Uruguay y al Brasil como otros de su generación, la denominada “del 37”. En ese peregrinar escribe Amalia.

En la novela, fundacional del género en nuestro país, el argumento precede a los personajes, lo que conforma un peculiar o, ganado por el publicista, malogrado estilo. Al decir de Ignacio B Anzoátegui en Vida de muertos: “en Amalia nos hubiera bastado con la reconstrucción de la Tiranía”.

Luego de la caída de Rosas, Mármol volvió a Buenos Aires y Urquiza lo nombra diplomático. Más tarde con Mitre es dos veces senador y una vez diputado. Muere en la misma ciudad donde nació en 1881.

Amalia junto a El Matadero, en binomio, comparten la gran metáfora unitaria del período rosista, el baño de sangre- pacto entre papeles, puñales y empalamientos-, y su escritor posee como único mérito haber sido el novicio novelista argentino.

Película “Amalia”, basada en la obra de José Mármol

https://www.youtube.com/watch?v=rl9ekTONeHM

Borges, Cortazar y la dilucidación del otro (o construcción del monstruo plebeyo)

Jorge Panesi en Borges y el Peronismo, ensayo que integra el corpus de Literatura argentina del siglo XX, dirigido por David Viñas, aclara: “Borges nos ha querido hacer creer que afiliarse al partido conservador no solo sería un desapasionado gesto suyo de descreimiento y agnosticismo político sino también una irónica postura que objetaría, desganada, la política en su conjunto. Sin embargo, nada más lejos de la pasión, la cólera y hasta el feroz resentimiento que esgrimió en sus intervenciones políticas para nada escasas y en absoluto inocuas”

Año 1946. El escritor renuncia como bibliotecario municipal porque las autoridades peronistas deciden “ascenderlo” a Inspector de aves en la feria y comienza un derrotero que lo validará en conferencista. Su primera exposición la organizaría Leónidas Barletta (comunista), donde en compañía de Pedro Henríquez Ureña leerá su texto Dele-dele. En él narra la causa de su traslado, las declaraciones que ha firmado a favor de la democracia, la república y en contra del Tercer Reich: “Las dictaduras fomentan el servilismo, las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras fomentan la crueldad; más abominable es el hecho que fomentan la idiotez”. Pero su verdadero artificio crítico lo encuentra en la literatura fantástica y policial al resguardo del grupo Sur.

Lo fantástico en él representa la irrupción de la imaginación creadora y la percepción artística de un mundo desconocido, inexplicable o atribuible el aserto a la ciencia. Lo policial cala en las contradicciones de un orden, no profundiza: criminaliza (la épica del delincuente es la acepción que el escritor manejó). Borges hace el mundo, en tiro por elevación al que vive. Contractivo, alegórico. Realiza su obra en Sur, una formación de intelectuales bajo el mecenazgo de la elite ganadera bonaerense y la inteligencia de Victoria Ocampo.

En el grupo concurrieron dos visiones del país en clave ficcional y una persistencia: la dimensión de lo fantástico, lo extraordinario y por otro lo paródico en forma de verosímil (nuevamente Borges será su mejor cultor, acompañado por Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo, hermana menor de Victoria), asimismo una línea trazada ya por Lugones y Güiraldes en los treinta, de identificación con el “auténtico criollo”, un último refugio etario al “aluvión zoológico”. Historia universal de la infamia, una serie de artículos publicados en el diario Crítica entre 1933 y 1934, revisados y editados en forma de libro en 1954, y el emblema del momento, La fiesta del monstruo, dan cuenta de ello.

Un periférico al grupo dado su juventud (o procedencia social) fue Julio Florencio Cortázar, nombre completo con el que firmó su primera participación en el mundo impreso, un obituario en el periódico La Prensa sobre Antonin Artaud. Las lecturas realizadas a sus primeros escritos por parte de la crítica, en especial a Casa tomada, asisten mediadas por el clima de época y una confrontación sorda de jóvenes pequeño burgueses con el gobierno de Juan Domingo Perón, pero si puede desandarse una aguda gramática del odio, el de clase. De Bestiario también (libro de cuentos editado en 1951) procede Las puertas del cielo: “…me parece bueno decir aquí que yo iba a esa milonga por los monstruos (…) Asoman con las once de la noche, bajan de regiones bajas de la ciudad (…) las mujeres casi enanas y achinadas, los tipos como javaneses o mocovíes (…)Además está el olor, no se concibe a los monstruos sin ese olor a talco mojado contra la piel, a fruta pasada, uno sospecha los lavajes presurosos, el trapo húmedo por la cara y los sobacos…” Significativo… Términos repudiado por el autor años después.

Las publicaciones y ediciones de los textos dan cuenta de una industria periodística y editorial en aumento, con llegada a muchos hogares, casa de estudios y bibliotecas. Fenómeno hoy replicado en cantidad por la televisión y otros medios electrónicos.

El Puntero (o el descrédito a la militancia territorial)

Hacia el año 2008 sale el proyecto de ley a las retenciones agropecuarias del Ejecutivo -presidido por Cristina Fernández- diseñado por Martín Lousteau. Inmediatamente sobreviene el lock out de las patronales del campo en la totalidad del país. A partir de allí, pasando por el voto “no positivo” del presidente de la cámara de Senadores Julio Cleto Cobos, dejando sin efecto la propuesta, se agudizaron los conflictos del gobierno con el Grupo Clarín, defraudado por las horas de aire y regueros de tinta a favor de los dueños de la tierra.

El divorcio sucedió luego del buen trato dispensado por el medio a la gestión del antecesor y marido de la presidenta, Néstor Kirchner, artífice necesario en la fusión de Multicanal con Cablevisión. El acuerdo convirtió al grupo en el mayor operador de cable del país con el 47% del mercado y en ascenso, a más de contar con Canal 13 y su red de repetidoras de aire. Entre el fuego cruzado, muchas veces de artificio, de las autoridades nacionales- reelecta la presidenta- y el acomodaticio/monopólico grupo periodístico (no quiero olvidar la causa “Papel Prensa”, una mancha de sangre a todo el directorio de la empresa), hacia el mes de mayo del año 2011 Canal 13 en su pantalla comienza las emisiones de El Puntero.

Trailer de “El Puntero”

El unitario con la producción de Pol-Ka– empresa creadora de contenidos televisivos fundada por Adrián Suar y Fernando Blanco, el primero también jefe de programación de Canal 13- y sobradas actuaciones no exentas de verismo (también de estigmatizaciones), ganó su franja horaria de telespectadores con picos de 20 puntos medidos en la ciudad de Buenos Aires y conurbano. Los protagónicos fueron de Julio Chávez, Gabriela Toscano, Luis Luque y Rodrigo de la Serna. Resulta interesante develar el nudo narrativo y las referencias inmediatas.

Contrario a otros éxitos de la pantalla, como por ejemplo Gasoleros, repertorio de la debacle de la clase media argentina; El Puntero recreó a los sectores humildes del Gran Buenos Aires y lo inexistente, según hilo argumental, de la línea divisoria que separa al militante (lo concibe rentado) del patotero/barra brava/marginal. La operación, con ayuda del formato Full HD, amplificó la fantasía hacia todo el país, recuperando el montaje de centralidad porteña, tan caro a la tradición letrada argentina. Demonizó el activismo, y lo hizo en un contexto de ampliación de derechos, de reconocimiento de minorías, de discusión por la distribución de las riquezas. Ocioso sería ahondar los dichos de la “crítica especializada”, los resumo: ganó un sinnúmero de premios, todos otorgado por la industria del espectáculo.

La incertidumbre (o la construcción)

Luego del muestrario predecible, hasta canónico, cabría la pregunta ¿Y hoy?, es decir, ¿Quién tomaría el guante del arte en respuesta a lo establecido? A estas políticas me refiero, las que levantan un clima de reserva hacia los Derechos Humanos, las que matan por la espalda; la que mató a Santiago, a Rafael Nahuel o a Facundito, la que relega a millones.

Obviamente que el arte contestatario, la militancia, la resistencia al neoliberalismo, encuentran apoyo en las manifestaciones colectivas y en la impronta popular, en las calles, no en el voto (mucho pueblo vota a su verdugo); pero: ¿qué medio o instancia alguna lo amplificaría a escala simétrica a lo impuesto, manteniendo un grado posible de pureza? Valgan estas líneas de un imprescindible, Juan Gelman. De Nota XII: Los sueños rotos por la realidad/ los compañeros rotos por la realidad/ los sueños de los compañeros rotos/ ¿están verdaderamente rotos/ perdidos/ nada/ se pudren bajo tierra?/ ¿Su rota luz/ diseminada a pedacitos bajo tierra?/ ¿alguna vez/ los pedacitos se van a juntar?/ ¿va a haber la fiesta de los pedacitos que se reúnen?…