Walsh, Benjamin y las profundidades de la no-ficción

Santiago Brunetto/El Furgón – “… deben ser repensadas, teniendo en cuenta las realidades técnicas de nuestra situación actual, las nociones de formas a géneros literarios, (…) no siempre hubo novelas en el pasado, no siempre deberá haberlas. No siempre hubo tragedias; no siempre poemas épicos. (…) les menciono todo esto para familiarizarles con la idea de que nos encontramos en medio de un inmenso proceso de fusión de las formas literarias, un proceso de fusión en el que muchas de las formas que nos han servido para pensar podrían perder su vigor.” (Walter Benjamin, El autor como productor, 1934).

“… es probable que un nuevo tipo de sociedad y nuevas formas de producción exijan un nuevo tipo de arte más documental, mucho más atenido a lo que es mostrable”. (Rodolfo Walsh en entrevista a Ricardo Piglia 1973).

“En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolación para el desesperado ni una justificación para el perezoso. El arte debería asistirnos allí donde la vida transcurre y actúa: en el taller, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los días laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad”. (Manifiesto constructivista ruso, 1920).

Y así podría hacerse todo este artículo, justamente como el proyecto que quedó trunco para Walter Benjamin, el de realizar un libro pura y exclusivamente de citas, donde ellas se articulen dando sentido a la unión de voces entre pensadores de distintos contextos históricos.

Aquí quiero analizar las bases teóricas de la obra de Rodolfo Walsh, las bases teóricas de su no-ficción, bases que plantean la necesidad de nuevas formas artísticas en su contexto revolucionario y ante la perspectiva de un futuro nuevo modo de producción social. Creo que esto puede ayudar a rescatar a ese Walsh mucho más profundo que el de algunas imágenes que circulan hoy día: las del mero denunciante, las del “periodista militante”, o las del justiciero social. Rescatar a ese Walsh que nunca dejó de pensar su obra como parte de un verdadero proceso revolucionario.

En este sentido, resulta indispensable realizar un enlace entre las proposiciones de Walsh y las de las vanguardias rusas de principio de siglo XX, en el contexto de la revolución bolchevique, y ese enlace debe contar con la palabra de Walter Benjamin, el teórico que mejor comprendió las ideas de dichas vanguardias.

Hay que decir que esta relación (sobre todo la de Walsh con Benjamin, no tanto con las vanguardias rusas) ha sido analizada por Ana María Amar Sánchez en su libro El relato de los hechos, Rodolfo Walsh: testimonio y escritura de 1992. Con los años, este libro se ha transformado en icónico por ser el primero en dotar de una estructura teórica al proyecto no-ficción de Walsh y al comprender las particularidades propias del género, más allá del cruce entre ficción y periodismo.

Con respecto a esto último sería bueno comenzar por el análisis que Amar Sánchez realiza acerca de la oposición ficción/realidad que habitualmente se utiliza para teorizar al género no-ficción. En estos análisis se tiende a concebir las características del género a partir del modo en que las obras se acercan, más o menos, a uno u otro polo. Es decir, si el texto estuviera más cercano a querer reproducir los hechos tal cual se han desarrollado estaríamos del lado del periodismo, y si fuera al revés estaríamos del lado de la ficción. Ahora bien, lo primero que la autora resalta como particularidad del género no-ficción es el rechazo de cualquier tipo de oposición entre ficción/realidad. Para el “nuevo periodismo” toda realidad se erige como una ficcionalización en el simple sentido de que ella sólo puede ser contada a través del filtro de la subjetividad. Así no hay una única realidad objetiva, sino que se construyen diferentes realidades a partir del modo en que cada uno decide contarlas. Ahora bien, esta es una pequeña línea que, al ser traspasada, deriva en algunas interpretaciones peligrosas acerca de la función del periodista (o del artista, o del político, para Walsh todos son lo mismo) que últimamente parecen estar de moda. Me refiero (y Amar Sánchez también se refiere, por esto es importante rescatar su palabra) a que el hecho de que cada uno construya su realidad subjetiva, no quiere decir que no existan hechos fácticos a partir de los cuales nosotros construimos aquellas realidades. Ni Walsh, ni los vanguardistas rusos (ni Capote, ni Wolfe, ni ningún representante de la no-ficción) podrían jamás haberse acercado a pensar que cada uno puede inventarse una realidad desde un repollo; eso no es construir subjetividad, eso es construir mentiras. Las realidades subjetivas son versiones personales, arbitrarias si se quiere, pero que se construyen a partir del acercamiento fáctico a los hechos materiales que efectivamente han acontecido. Esto es, a modo de ejemplo: que a Luciano Arruga lo mató la policía es un hecho fáctico; que 6-7-8 y TN dijeran en su momento que lo atropelló un auto en la General Paz no es una realidad subjetiva, es una mentira. Uno puede realizar distintos análisis de la muerte de Luciano Arruga por parte de las fuerzas policiales, acercarse de distintos modos a ella, realizar recortes individuales; hasta uno puede decir que está bien que a Luciano Arruga lo haya asesinado la policía porque era un negro de mierda y eso, eso sí, sería una realidad construida subjetivamente; de vuelta, decir que lo pisó un auto es mentir, mal que le pese al periodismo independiente o al militante.

Dicho esto podemos acercarnos al punto en el que la obra de Walsh se transforma en política. La no-ficción se acerca a los hechos y los compagina, los edita, los construye subjetivamente y, sólo gracias a esto, puede volcarle una asumida posición política. La no-ficción es la asunción de la politicidad del arte. En su base se encuentra, se escriba de los fusilados en José León Suárez o de momentos compartidos con Marilyn Monroe (Truman Capote, Una adorable criatura), un posicionamiento claro ante los hechos materiales. Y esto tiene todo que ver con las propuestas de las vanguardias rusas.

En la base del proyecto de vanguardia ruso (tanto el productivista como el constructivista) se encuentra la intención primera de la abolición de la figura del artista tal como es entendida en la sociedad burguesa. Este, individual, elevado, separado de la realidad material, en un púlpito diciendo cómo es o cómo debería ser la sociedad sería reemplazado por un artista total, un artista, en realidad, que ya no sería artista, sería político, en el sentido de posicionarse y accionar en la vida pública social, en el sentido de cooperar en la modificación de la realidad material. Entonces el artista, de nuevo, ya no sería más artista; además de político en lo público, el pintor sería pintor de casas, el escultor construiría tanto estatuas como muebles, el arquitecto haría tanto edificios públicos como casas comunitarias, el escritor sería periodista y manifestante, y en todo eso habría una estética, una estética nueva, propia del nuevo modo de producción.

Para Alexander Bogdanov, esta nueva estética no sería un mero instrumento propagandístico del partido (como se erigiría luego el realismo social) sino que debería contribuir paralelamente a la “organización de la emoción y el pensamiento” comunista. Esto es, contribuir a la desalienación de las emociones y del pensamiento para luego construir un nuevo modo en que esto fuera experimentado. Y entonces volvemos a Benjamin, a una parte de Benjamin que muchas veces resulta poco analizada gracias al paradójico aura en torno a su análisis de la reproductibilidad técnica y aunque, en realidad, se encuentre en la base de él (además de aparecer en el mismo ensayo). “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción sensorial se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural sino también históricamente”, dice Benjamin. Esto es que hay una realidad material, hay un modo en que las cosas acontecen, y hay también un modo organizado social e históricamente en que esta realidad material es percibida sensorialmente. El modo en que sucede en el capitalismo industrial es un modo mecanizado, que no permite que la percepción sensorial de los fenómenos materiales abra paso a la plena conciencia de clase, ya que no se experimentan (experiencia, otra importante noción en Benjamin) de modo emancipado sino que se hacen parte de una rutina diaria. Esta es la explicación que el autor encuentra a que los humanos podamos circular normalmente en la vía pública sin que el hecho de ver niños durmiendo en las calles nos despierte ningún tipo de conciencia política. Esta es la explicación del autor al modo en que la alienación de Marx se encarna, antes que de modo consciente, en el mismísimo cuerpo humano, en el andar diario.

Entonces si el capitalismo puede organizar un modo de percibirse sensorialmente, también podría hacerlo el comunismo. Y aquí entra el arte, claro, porque el arte burgués es una de las principales fuentes, más por omisión que por acción, de alienación de la percepción sensorial; entonces el arte comunista debería erigirse como una de las principales fuentes de la desalienación de la percepción sensorial. Y entonces habría que replantear, no sólo la acción de los artistas, sino también, y más que nada, las formas y estructuras de la obra de arte misma. Aquí entra, como tal vez la forma que más se ha acercado (por lo menos en el campo de la literatura) a este proyecto, la no-ficción.

En la misma entrevista de 1973 con Ricardo Piglia, Walsh caracteriza a la novela como la forma típica de la literatura burguesa, “porque evidentemente la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte”. Allí mismo procura el fin del arte de ficción y allí es cuando dice lo que se ha citado al comienzo, que un nuevo modo de producción requerirá nuevas formas estéticas. Y así como lo hacen los vanguardistas rusos, así también, como ellos, en un contexto revolucionario, Walsh encuentra la raíz de estas nuevas formas en el acercamiento a los hechos, “a lo que es mostrable”, a lo material. “No concibo hoy el arte si no está relacionado directamente con la política”, dice más adelante. No hay artista, hay político.

Lo anterior en el terreno del accionar del artista/político. Pero se ha dicho que la no-ficción no solo es una transformación allí, sino que también comprende una transformación de las formas, y esto es lo que hace que ella se acerque al proyecto benjaminiano, porque es lo que efectivamente cooperaría en la transformación de la percepción sensorial, porque el lector de literatura no lee autores, lee palabras, y si en ellas no se expresa movimiento alguno, es difícil que la desalienación surta efecto.

Ya se ha dicho más arriba que, según Amar Sánchez, una de las principales rupturas que realiza la no-ficción es la de acabar con la oposición ficción/realidad. Hay que decir, además, que esta es una oposición bastante ridícula en el punto en que ningún escritor de la historia ha escrito ficción a partir de la nada misma. Incluso el mito de Prometeo posee la materialidad del fuego. Y la autora hace algo de hincapié en esto al afirmar que hay procedimientos de no-ficción previos a su construcción como género (ejemplifica con Hemingway). Justamente lo que hace la no-ficción es hacerse cargo de este punto y forzarlo hasta el extremo, su movimiento fundamental es el de asumir que toda literatura está basada, en mayor o menor medida, en hechos fácticos. Entonces hace ficción con esto o, en realidad, no hace nada, hace lo que hacemos todos en el día a día, percibimos algo y construimos un relato de ello, propio y político.

Para realizar esto, los no-ficcción utilizarán procedimientos técnicos novedosos, propios de los medios de masas. Benjamin de vuelta, pero ahora sí con la reproductibilidad técnica, ya que sus herramientas se pueden utilizar no sólo para llegar a un público masivo sino para realizar una ruptura formal. Entonces, como remarca Amar Sánchez, Walsh se acerca a la técnica de escritura policial, técnica que desde los tiempos de Edgar Allan Poe ha contado con gran recepción masiva; y también se acerca, o en realidad él acerca desde el periodismo a la literatura, todo lo que necesitará para adentrarse a los hechos: recolección de datos, entrevistas, informes, etc., y luego el montaje, sólo posible por la asunción de construcción de una idea subjetiva de un hecho material, del compaginado, del elegir qué poner, o más aun, qué no poner de toda la información que poseemos.

Así es como se originará esa nueva forma literaria llamada no-ficción. Nunca fue para Walsh un mero instrumento de denuncia, ni fue un modo de hacer justicia social. Walsh no fue un justiciero como algunos pretenden mostrar. Walsh quería hacer la revolución y su no-ficción no puede ser entendida de otra manera; su no-ficción es su principal arma en esa lucha: “…hasta que te das cuenta de que tenés un arma: la máquina de escribir”. Sobre todo, su no-ficción es la propuesta estética para el nuevo modo de producción que creía avecinarse.

*Filete sobre Rodolfo Walsh: Yapan Fileteado