Cincuenta años sin el Código Hays
Hace medio siglo que Hollywood eliminó la moralina más obvia de sus películas, aunque ésta subsiste de modos más solapados.
Por Fernando Chiappussi/El Furgón –
En noviembre de 1968 se dio en el cine norteamericano una divisoria de aguas que provocó el cambio más importante en Hollywood desde el cine sonoro: el primer día de ese mes se abolió definitivamente el Código de Producción al que adscribían los grandes estudios desde los años ’30, y bajo cuyas reglas se había impuesto la censura en el cine norteamericano durante más de treinta años, justamente los del llamado “cine clásico” que muchos conocimos en la televisión. Todas las películas de Humphrey Bogart y Marilyn Monroe, Errol Flynn y Rita Hayworth, John Wayne y Ava Gardner, Boris Karloff y Fred Astaire, sin importar lo agitadas que pudieran ser sus vidas privadas, se atuvieron al llamado “Código Hays“, una rígida pero invisible normativa que signaba lo que podía y no podía verse, decirse o suceder en la pantalla.
La MPAA, cámara que defendía los intereses de esos grandes estudios -que además eran dueños de casi todo el circuito de exhibición- había impuesto el Código al hacerse evidente una tendencia a explotar los deseos más morbosos del espectador para atraerlo a los cines en plena Depresión: sexo, sangre y decadencia general animaban los títulos más taquilleros, muchos de los cuales además eran dirigidos por expatriados europeos que carecían del puritanismo habitual en los cineastas locales. Todo esto provocó una campaña de los sectores más conservadores -en particular eclesiásticos- contra el presidente Roosevelt, abogando por la censura de los contenidos, ya que la entrada a los cines no tenía otra restricción que el precio de la entrada, y los niños podían aprender malos ejemplos viendo películas de gángsters y rubias comehombres junto a sus padres.
La respuesta de los estudios fue la autocensura: abrir una oficina propia para revisar guiones y sugerir cambios en películas terminadas, con el objetivo de evitar piquetes en la puerta de los cines. Así se cambiaron finales para que el villano siempre tuviera su merecido; se separaron las camas de los cónyuges; se eliminó la sangre de todo enfrentamiento armado; se cubrieron enaguas y transparencias; se eliminaron puteadas y diálogos sugestivos… Etcétera.
A medida que pasaron los años y en especial con la llegada de la televisión, que redujo la taquilla de los cines, hubo productores que se animaban a alimentarlos con contenido que no pudiera ser reproducido por la caja boba, cuya censura era aún más férrea. Gente como Stanley Kramer, Otto Preminger o Elia Kazan se atrevían con temáticas inéditas en el cine americano como la drogadicción (El hombre del brazo de oro), la homosexualidad (La mentira infame), la violencia juvenil (El salvaje) o el racismo (¿Sabes quién viene a cenar?). Pero para eso debían librar batallas judiciales por la libertad de expresión (a veces obteniendo gran publicidad con ello), y llegar a compromisos con las casas distribuidoras que hacen que hoy esos films resulten anacrónicos y hasta pacatos. Por no hablar de las películas que hacían tabla rasa al adaptar éxitos literarios, como las adaptaciones de Tennessee Williams o Truman Capote donde un personaje homosexual se volvía hetero tornando la trama incomprensible o cambiándola por completo (Un gato sobre el tejado caliente, Desayuno en Tiffany’s).
A mediados de los ’60 era obvio que Hollywood estaba en crisis, perdiendo millones en megaproducciones para competir con la televisión, y enfrentando la competencia del más liberal cine europeo, así como de producciones independientes y más baratas que ganaban en atrevimiento, aunque su exhibición se limitara a Nueva York o Los Angeles. Casos como el de Blow up (Antonioni, 1966), que la Metro distribuyó en EE.UU sin esperar aprobación de la MPAA, o el del documental independiente Titicut Follies (Frederick Wiseman, 1967), que tuvo problemas con la Justicia por mostrar crudamente lo que sucedía en un hospital psiquiátrico, influyeron probablemente en un lobbista de Washington que había sido nombrado presidente de la MPAA, Jack Valenti, y lo llevaron a derogar definitivamente el Código y cambiarlo por un sistema de calificación de los films de acuerdo a la edad del público que podría verlos. Los efectos del cambio fueron inmediatos e introdujeron toda una nueva generación, la de los hippies, en los cines e incluso en la producción cinematográfica, con taquillazos como MASH, Perdidos en la noche o Busco mi destino. Perdidos en la noche ganó el Oscar a la mejor película de 1969 habiendo sido calificada X, la categoría más restrictiva.
Con el cambio volvió la exploitation en todo su esplendor, y los cines de EE UU se llenaron de pezones, tiroteos sangrientos, acuchilladores seriales y policías corruptos: una sobredosis de todo lo que había estado prohibido. Fue el cine de la década del ’70, para muchos la última de verdadero esplendor en la industria: la de El Padrino, Halloween, Tiburón, Cabaret y Taxi driver. También la de la conversión del cine porno en industria y del intento de éste por legitimarse como arte (lo que dio lugar a algunos equívocos que luego narrarían la película Boogie nights (1998) o la actual serie The Deuce). En la Argentina, paradójicamente, la censura se fortalecía al mismo tiempo que se ablandaba en EE.UU, por lo que durante los ’70 esas películas llegaban cortadas a los cines o eran directamente prohibidas.
Después de casi una década de “destape”, los ahora fortalecidos estudios pegaron un viraje animados por el éxito de Star Wars: era evidente que las categorías más generales, de G a PG-13, eran las que tenían más público potencial, ya que incluían a todos los menores de 14 años. La industria concentró sus mayores esfuerzos en esas categorías, reservando para los mayores un reducido cóctel de lo que podía ser más atrayente: un Stallone con abdominales por acá, una Demi Moore haciendo strip-tease por allá.
Los grandes cineastas de los ’70 (Coppola, De Palma, Scorsese, Carpenter) se vieron obligados a hacer películas por encargo, traicionando a veces su propia estética, para pagar deudas o mantener el tren de vida que habían asumido al convertirse en estrellas. Y los que se adaptaron con éxito al nuevo sistema, como Spielberg, tuvieron que aceptar las nuevas reglas: para poder filmar a un soldado eviscerado en el Día “D” (Rescatando al soldado Ryan), el director de E.T. tuvo que fundar un estudio propio, DreamWorks, y bancarse la pelusa. El comité de la MPAA que ve las películas para su calificación es muy influyente en Hollywood, ya que las películas con calificaciones más restrictivas que R (nuestro “apta para mayores de 13”) no entran a los multicines. Un divertido documental de Kirby Dick (This film is not yet rated, 2007) muestra cómo el comité cuenta los “fucks“, abomina de los movimientos pélvicos, y hasta sugiere cortes a los cineastas, como en la Argentina de Tato (no Bores sino Miguel Paulino, el tristemente célebre censor de la dictadura).
En los últimos años el advenimiento de lo digital, tanto en la producción de contenidos como en su distribución (Internet) está produciendo una nueva revolución. En un mundo donde cualquier adolescente puede acceder en su celular a las perversiones más escabrosas, no tiene sentido pagarle millones de dólares a una estrella por sacarse la sábana cuando sale de la cama. Sin embargo, la autocensura subsiste en los canales principales de distribución: el mercado de las salas de exhibición, que los estudios había tenido que ceder en los ’60 para obedecer las leyes antimonopólicas, se ha concentrado hasta conformar un nuevo cartel de compañías, para colmo de alcance global. Una ojeada a la cartelera de los complejos Hoyts, Village o Cinemark alcanza para comprobar la sinergia entre la oferta disponible y la producción de los grandes sellos, donde las películas para “mayores de 13” son minoría.
Las grandes cadenas de televisión americanas, incluso en el cable, ejercen hace décadas la censura de contenidos: señales que hoy se precian de producir series sin tapujos, como HBO, llevan décadas editando con bisturí planos detalle de películas eróticas o de terror no producidas por ellas. Y las plataformas legales online conforman un mercado aún más concentrado, donde la censura deviene línea editorial y se hace evidente en la oferta disponible: Netflix, en ese sentido, opera como antes Blockbuster, un lugar donde encontrar una película de John Waters o Michael Haneke resulta casi una quimera. Eso sí: de Tom Cruise hay bocha.
¿Vale la pena hablar del sistema de censura norteamericano en un país como la Argentina, donde la legislación es diferente y la industria depende casi enteramente del Estado? En teoría no; pero basta revisar los nombres mencionados (Village, HBO, Blockbuster, Netflix) para advertir que la globalización nos acerca, junto a sus “ventajas” para acceder a la oferta cinematográfica del Norte, un puritanismo innecesario, incómodo y nada soberano.
