jueves, julio 18, 2024
Cultura

Árbol de Diana: una lógica en movimiento

Carina González*/El Furgón – Toda actividad crítica se inicia con las impresiones, a veces inconscientes, de la obra en el pensamiento. Cuando se trata de Alejandra Pizarnik ese vínculo se refuerza por la cercanía de una voz que ha generado sus propias metáforas. Envuelta en las desazones que rodearon su reflexión estética y que marcaron su propia muerte es difícil desligarla de las marcas simbólicas que la inscribieron en la imagen del “poeta maldito”. Esta mirada que enfatiza el mito se basa en la interpretación de un personaje construido; busca las coincidencias entre el arte y la vida, ignorando por completo la dinámica de la génesis poética. El primer error de esta equivalencia fácil identifica la existencia romántica con una voluntad estética: el deseo irrefrenable de “vivir la vida poéticamente”. La siguiente simplificación ubica el sentido en las formas, dejando de lado el proceso que deriva en la construcción de las imágenes. Para evitar esa parálisis que desvirtúa la obra en figuras biográficas este ensayo propone una lectura concentrada en las desviaciones significativas de Árbol de Diana, un intento por llevar la actividad crítica al lenguaje mismo de la poesía.

El texto se publica en 1962. Es su tercer libro y condensa los cuatro años de su experiencia en París, sus relaciones con escritores latinoamericanos, entre ellos Julio Cortázar y Octavio Paz, quien escribe el prólogo; además consolida los vínculos con el ambiente artístico europeo representado por Italo Calvino, Georges Bataille y Roger Callois. Más allá de su conexión con el surrealismo, Árbol de Diana puede leerse a partir de una lógica del movimiento que une los fragmentos desperdigados en pequeños poemas. La brevedad extrema, la falta de verbos, la sintaxis incompleta que se manifiesta en el uso de frases nominales, el diseño espacial que juega con el blanco de la página, modelan un texto construido a partir de un sujeto que no puede permanecer estático. Pensemos, entonces, en una dinámica que orienta la lectura.

El movimiento se inicia desde el primer poema en una especie de impulso que genera el nacimiento:

He dado un salto de mí al alba.

He dejado mi cuerpo junto a la luz

y he cantado la tristeza de lo que nace. (103)

El salto es un “dar a luz” y un “darse” a luz. Esto es, la acción que hace visible la dualidad del sujeto: quien da el salto, se aleja de sí, deja su cuerpo abandonado y sale, canta a lo que nace pero también es quien nace. Desde el inicio del poema fueron siempre dos.

Saltar es lanzarse al mundo, en el sentido de la caída de Altazor, un descenso que enfrenta al sujeto con la realidad, un descubrimiento del mundo material que discute o enfrenta la armonía del universo: “Caer como un animal herido en el lugar que iba a ser de revelaciones” (CE, 242) (1). La tristeza y la herida son producto de una nueva conciencia que asimila el vacío. El lugar de las revelaciones se clausura después del fracaso de las correspondencias artificiales de Baudelaire, después del intento de llenar la nada con la obra propuesto por Mallarmé. El poema anota ese descubrimiento con algo de nostalgia.

Por otro lado, lejos de la tradición cristiana que identifica la caída con el pecado, este salto voluntario es un gesto de liberación.

Salta con la camisa en llamas

de estrella en estrella.

de sombra en sombra.

Muere de muerte lejana

la que ama el viento (109)

El salto es la condición necesaria para salir del encierro que nos impide ver el mundo, para alcanzar un afuera y apoderarse de la muerte, sentida como “lejana” pero asumida sin trascendentalismos. El sujeto que salta no se detiene, va de un punto a otro, hasta atravesarla. Esta muerte lejana está relacionada con la configuración del espacio y con una determinada manera de percibirlo desde la dualidad que, más adelante, voy a tomar como clave para leer otros poemas del libro.

Finalmente, la caída es una exhortación al movimiento, la llegada al mundo material:

Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar de fuego,

de silencio ingenuo, de piedras verdes en la casa de la noche, déjate

caer, y doler, mi vida (137)

Es el encuentro con las piedras verdes, con elementos primitivos como el fuego, la comprensión a través del dolor y la experiencia del mundo concreto a través de un sujeto que se sabe doble, por un lado la vida, por otro ese yo que se da ánimos para caer.

El movimiento iniciado a partir del salto se continúa en otros verbos. Hay una necesidad de desplazarse, de partir, de emprender el camino pero, sobre todo, de combatir el estancamiento. Por eso, el viaje aparece no sólo como imagen sino también como idea que influye en la configuración del yo poético. El sujeto se define, entonces, como: “la pequeña viajera” (136), nombrado a partir de la tercera persona. Es “La viajera con el vaso vacío” (105) que no se origina en Árbol de Diana sino que surge mucho antes. En La última inocencia (1956):

Partir

en cuerpo y alma

partir.

Partir

deshacerse de las miradas

piedras opresoras

que duermen en la garganta.

He de partir

Pero arremete, ¡viajera! (61)

y que se continúa en la imagen de la “viajera de corazón de pájaro negro” (147) de los poemas agregados de 1959 o en la “viajera fascinada” (160) de Los trabajos y las noches.

Por otro lado, el tema del viaje es una presencia que excede a la caracterización del sujeto, ya que se multiplica en diferentes imágenes relacionadas con la partida: “explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome” (115), con el abandono o la distancia que implica el alejamiento, con la reiterada amenaza de despedida:

alguna vez

alguna vez tal vez

me iré sin quedarme

me iré como quien se va (135)

El sujeto no sólo “parte” sino que “se parte” a la mitad. El yo, duplicado por esa partición, intenta abarcar la totalidad del espacio, necesita darse vuelta para salvar la distancia que lo mantiene apartado del afuera. Sólo desde la dualidad puede quedarse y partir, mirarse desde el puerto sin cancelar el trayecto que sigue con el barco.

La lógica del movimiento diagrama un recorrido a través de la abolición geográfica. Asumiendo esta necesidad de andar sin una meta, el espacio aparece como una categoría inestable. No hay puntos fijos, el lugar (el espacio ocupado por el yo) está marcado por el desplazamiento. Las marcas del aquí y el allá son ambiguas y las únicas referencias se traducen como zonas de pasaje. No existe un sitio donde detenerse, todo es un deslizarse a través de las fronteras. Los espacios son líneas que conectan cada una de las instancias del yo, una “galería donde vaga la sombra de lo que espero” (110), una “cornisa de niebla” (114), “el umbral de mi mirada” (113), el “camino del espejo” (116) que se transforman tarde o temprano en un espacio contaminado “zona de plagas” (134), límites que hay que traspasar “más allá de cualquier zona prohibida” (139).

Estos pasajes en donde el yo transcurre retoman el movimiento. Son espacios transitorios que se oponen a la descripción de otros espacios más concretos. Las referencias a lugares fijos son escasas pero aun así es importante distinguir el tipo de escenario. Se trata de lugares paradigmáticos cargados de significación: el desierto “cuídate de la silenciosa en el desierto” (105) y su contrapartida, el jardín, que mantiene un juego ambiguo con la tradición cristiana del Edén y la interpretación de la infancia como paraíso perdido: “ella se desnuda en el paraíso de su memoria” (108). Este espacio que funde lo salvaje y lo inocente en el mismo jardín va a invadir sus poemas posteriores, desde Extracción de la piedra de locura (“Y es siempre el jardín de lilas del otro lado del río” (229)) hasta El infierno musical, donde juega con el intertexto de Lewis Carrol: “¿En dónde estoy? Estoy en un jardín.Hay un jardín” (266).

Estos puntos fijos (el desierto, el jardín) son lugares de extrañamiento en donde la subjetividad se pierde porque no encuentra su doble. De ahí la atmósfera fantasmal. El espacio existe sólo a partir del sujeto que lo atraviesa. La pequeña viajera se define desde la soledad. No hay nadie más en el camino, ninguna presencia aguarda al otro lado. Por eso, la espera es siempre una espera inútil:

sólo la sed

el silencio

ningún encuentro (103)

El espacio se deja habitar sólo cuando el sujeto se desdobla. La perspectiva desde el afuera se alcanza a partir de la dualidad, de su propia sombra o de las numerosas imágenes en las que el sujeto se duplica. Quien vaga en la galería es la sombra; la sonámbula (que es la irrupción de la niñez) atraviesa la cornisa, son dos las que van por los caminos del espejo, y es un espejo lo que se encuentra al final de la zona prohibida.

Por otro lado, el riesgo de cruzar se debe leer también como un encuentro con la muerte. El yo recorre el camino, se enfrenta a ese otro lado que es el más allá. Por eso, el movimiento es una forma de atravesar el espacio pero también de reconocer los límites. Siguiendo la lectura que Maurice Blanchot hace de Rilke, la muerte se transforma en la única posibilidad de ver la vida desde el afuera:

Somos seres limitados. Cuando miramos lo que está delante de

nosotros no vemos lo que está detrás. Cuando estamos aquí, es a

condición de renunciar a allá: el límite nos mantiene, nos retiene, nos

empuja hacia lo que somos, nos vuelve hacia nosotros, nos aparta de

lo otro, hace de nosotros seres apartados. Acceder al otro lado sería

entonces entrar en la libertad de lo que no tiene límites (Blanchot,

124).

En Pizarnik está la fuga, ese huir de sí para encontrarse, la necesidad de salir hacia la muerte para verse desde el otro lado. Las figuras que duplican al sujeto son un intento de alcanzar otra perspectiva desde donde volver la mirada, de negar las limitaciones de la subjetividad.

Así, en Árbol de Diana hay una búsqueda de esa libertad. El yo está siempre apartándose de sí mismo, ya sea mediante los pronombres de objeto que duplican el sujeto o a través de las imágenes que describen un doble relacionado al espacio de la muerte: la sombra, la sonámbula, la autómata. La búsqueda de ese “otro” que nos trae el exterior crea la ilusión de libertad. De ahí que la dualidad se vuelva una condición necesaria.

En este sentido, el yo poético atraviesa las distintas personas gramaticales haciéndose eco de su transcurso en el espacio. Es yo cuando habla de “El poema que no digo/ el que no merezco” (116), es tú cuando “hablas para no verme” (120) pero son muchos más cuando se trata de la tercera persona, “una niña de seda/ sonámbula ahora en la cornisa de niebla” (114), de “la hermosa autómata” (119) o de “la dormida” que “come/ lentamente/ su corazón a medianoche” (134).

La mirada que desde adentro se vuelve sobre sí misma para ver el afuera (aunque sea a través del doble) registra las transformaciones del sujeto. El yo intenta, mediante estas metamorfosis, acompañar la dinámica del espacio: no permanecer en ninguna parte. No se trata de quedarse sino de pasar. Por eso, la primera persona desdoblada en la tercera refleja una figura siempre relacionada al movimiento. Tanto la sonámbula como la autómata se definen a partir de un recorrido fantasmal que reproduce el itinerario de la viajera, imagen que llegará a fundirse en “la alucinada con su ‘maleta de piel de/ pájaros’” (148).

El tema del desdoblamiento es una constante que aparece también bajo la forma del poseído. En muchos textos se pueden registrar los rasgos de la tradición esotérica en relación a la locura, el mal y lo obsceno. Especialmente si se examina la trasgresión sexual planteada en La condesa sangrienta o la concepción del poeta como vidente derivada de la carta de Rimbaud que aparece en algunos versos de Pizarnik. Sin embargo, en Árbol de Diana el doble no funciona de esa manera sino que se explica genuinamente a partir de la necesidad de abarcar el espacio desde adentro y desde afuera, de ahí la duplicación. En lugar de recurrir a las artes ocultas, habría que pensar el doble desde diferentes planos. Por un lado, el yo poético se manifiesta como la poseída por el tiempo, atrapada en las redes de la memoria que tienden hacia el pasado y también por las visiones que perfilan el futuro:

ella se desnuda en el paraíso

de su memoria

ella desconoce el feroz destino

de sus visiones… (108)

Aquí, el recorrido espacial se desplaza al plano temporal y el sujeto se desdobla también en coordenadas que se regulan a partir del pasado y el futuro. Es el mundo adulto en oposición a la infancia, “la metamorfosis de una niña de seda” (114), el momento en el que “yo y la que fui nos sentamos / en el umbral de mi mirada” (113).

Por otro lado, esta categoría que trasciende los límites temporales se reproduce en la situación del poseído por un cuerpo ajeno, extraño. Es el tema del doble desde lo siniestro, la eterna división entre el bien y el mal que concluye, en la mayoría de los poemas, en una dimensión antropófaga:

Miedo de ser dos

camino del espejo:

alguien en mí dormido

me come y me bebe (116)

El acto de devorarse se convierte en un ritual necesario para trascender. Georges Bataille estudia la relación de continuidad que la muerte le imprime a la vida. Pero además marca que la transgresión del tabú (comer carne humana) es una forma de extenderla. Esto es, reintegrar el cuerpo a la vida a través de su ingestión. De esta manera, la muerte consumida por la vida no es más que prolongación del ser:

Zona de plagas donde la dormida come

lentamente

su corazón de medianoche (134)

La figura de la poseída tiene una última resonancia que sintetiza las dos categorías anteriores. Ese “otro” que se apodera del sujeto deviene en una relación de extrañamiento con el lenguaje. El poema 17 comienza con un verso clave: “Días en que una palabra extraña se apodera de mí” (119). Ya no es sólo un cuerpo ajeno sino la palabra y con ella el eco de la repetición:

Voy por esos días sonámbula y transparente. La hermosa autómata

se canta, se encanta, se cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos

en donde me danzo y me lloro en mis numerosos funerales. Ella es su

espejo incendiado, su espera en hogueras frías, su elemento místico,

su fornicación de nombres creciendo solos en la noche pálida (119)

El movimiento sigue presente en el tiempo (“voy por esos días”), pero además hay un “otro” que habla. El doble (“la sonámbula”, “la autómata”) se adueña de la palabra para contar mientras el sujeto se transforma en su propio objeto (“se danza” y “se llora”), se multiplica en la muerte que deja de ser única (en los numerosos funerales) y en la reproducción sexual de las palabras (“su fornicación de nombres”).

Pero también, dejarse poseer por un lenguaje extraño significa reconocer la arbitrariedad de la designación. Si pensamos en la facultad anárquica que Antonin Artaud le atribuye a la poesía refiriéndose a su capacidad para denunciar la falsa naturalidad del significado, ese lenguaje extraño que se apodera del yo, es el lenguaje poético, el que elude el significado literal, el que hace:

… que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es

emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado, es

devolverle la capacidad de producir un estremecimiento físico, es

dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio […] es en fin considerar

al lenguaje como forma de encantamiento (46)

Quien canta (y se encanta) busca una nueva relación con el lenguaje, apoderarse de las palabras para producir imágenes que desmientan las correspondencias o, en todo caso, crear otras tan artificiales como las pérdidas. En términos espaciales se trata de un desvío, abandonar la tranquila naturalidad del signo, arriesgarse por esas zonas disonantes que para Artaud son emanaciones de lo que la peste desata: la crisis que anuncia la destrucción pero que es, al mismo tiempo, su propia salvación.

En Pizarnik se reconoce esta reflexión: qué escribir y cómo escribirlo. Pero el desvío tiene que ver más con los objetos que con el lenguaje, con la exploración de una crueldad latente que nos inclina al apetito. Invadir las zonas del mal que Bataille ubica en la infancia, dejarse llevar por la divina intoxicación que gozan los personajes de Emily Bronte, pero resguardando al lenguaje de este tipo de perversiones. Como lo demuestra en su diario: “Creo que mis lecturas debieran orientarse hacia eso torcido acerca de lo cual quiero escribir. Pero no quiero que el lenguaje con que hable de él lo sea también”(1992, 290). Hay una nueva división entre el sentido y sus representaciones.

Existe una exploración de los límites pero es difícil decidir dónde se ubica la trasgresión del lenguaje. Árbol de Diana enfrenta de muchas maneras la transparencia. No hay una palabra para cada cosa, las correspondencias se destruyen, el otro lado del objeto (el signo lingüístico) está ocupado por el vacío ya que no hay palabras que se le parezcan: “Te alejas de los nombres / que hilan el silencio de las cosas” (130). Se trata de la conciencia de un lenguaje que se sabe arbitrario pero, al mismo tiempo, se niega tal descubrimiento. Por un lado busca nuevos nombres, por otro, persiste en la ceguera:

Como un poema enterado

del silencio de las cosas

hablas para no verme (120)

A partir de este reconocimiento (del lenguaje como convención) se quiebra el vínculo entre el ver y el hablar, la relación entre percepción y designación se anula. “Es un cerrar los ojos y no querer abrirlos…” (133) y sólo a través de un lenguaje violentado que recupera la ilusión de una relación natural entre palabra y cosa se accede a la poesía: “…pulsamos los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan mágicamente” (133). El elemento sonoro atrae el lenguaje olvidado, es una invocación a la correspondencia perdida, es la búsqueda de un lenguaje que, como el del teatro de Artaud, se construya desde la conciencia de la convención pero al mismo tiempo actúe como hechizo, como evocación, como “elemento místico”, como encantamiento.

Esta dimensión anárquica del lenguaje aparece camuflada bajo la forma de la naturalidad. Hay una exposición directa frente al problema de la designación, una angustia que refleja la imposibilidad de conjurar el silencio a través de la palabra, pero al mismo tiempo, los poemas trabajan a partir de una simulación. Existe la ilusión de un lenguaje inocente, la restauración de la relación natural entre el signo y aquello que designa. Si seguimos el movimiento de las imágenes, cada una intenta recuperar la instancia de designación, por momentos expresando concretamente los dos términos, “estas palabras como piedras preciosas” (111), y otras veces, reconociendo la incapacidad del lenguaje para eludir la representación, “Tejían palabras en el

tormento de la ausencia” (131), y finalmente expresando el temor de perderse en el vacío de la palabra que se contagia al objeto: “ella tiene miedo de no saber nombrar/ lo que no existe” (108).

Por otro lado, esta conciencia de la artificialidad del lenguaje se complementa con la necesidad de un nuevo régimen óptico. La lógica de una visión abierta, universal, no sirve porque lo que se percibe no puede ser sino más que su traducción al ámbito del lenguaje. No se puede abolir la mediación:

por un minuto de vida breve

única de ojos abiertos

por un minuto de ver

en el cerebro flores pequeñas

danzando como palabras en la boca de un mudo (107)

El movimiento de las flores (que son pura imagen) se asimila al de las palabras que no pueden ser pronunciadas. Esto quiere decir que, si el lenguaje pierde su naturalidad universal, cambia el punto de vista. Como no hay una relación directa entre la palabra y el objeto, la percepción de ninguna manera puede ser única: las posibilidades de visión se multiplican. Entonces, hay que saber mirar desde lo minúsculo, “una mirada desde la alcantarilla/ puede ser una visión del mundo” para destruir el símbolo: “la rebelión consiste en mirar  una rosa/ hasta pulverizarse los ojos” (125).

El movimiento que guía la lectura desde el “salto” del primer poema hasta la “zona prohibida” del penúltimo desemboca en un giro del lenguaje que recupera su polifonía. Por un lado, el desplazamiento se reproduce en las acciones habituales donde cada gesto se continúa. El sujeto conserva el impulso y lo extiende en la necesidad de reiterar aquello que parece irrepetible. El acto único del nacimiento se vuelve una costumbre: “he nacido tanto” (123), y la muerte parece ser una experiencia que no indica un final sino reiteración a partir del uso del pretérito imperfecto: “la pequeña viajera/ moría explicando su muerte” (136) o la repetición sugerida por el empleo de algunos verbos que cambian de significado según el régimen preposicional. Es el caso del verbo dejar que puede referirse a una acción que repite el movimiento de otro verbo, “Quién dejará de hundir su mano en busca del tributo para la pequeña olvidada” (106), que admite la duplicación del sujeto al volverse transitivo (“he dejado mi cuerpo junto a la luz” (103)) o que hace posible la impresión de un movimiento que viene desde afuera. En este sentido, hay un “dejarse hacer” por el impulso. Se trata de combatir la pasividad. La inercia del sujeto se vence con el movimiento que le viene de otro: “Vida, mi vida, déjate caer, déjate doler, mi vida, déjate enlazar…” (137).

Por otro lado, el movimiento que genera la repetición se funde con el uso de un lenguaje que manipula la ambigüedad para multiplicarse:

Extraño desacostumbrarme

de la hora en que nací.

Extraño no ejercer más

oficio de recién llegada (117)

Hay dos gestos únicos que se repiten en la forma de la costumbre, nacer y llegar por primera vez. Pero, al mismo tiempo se mantiene la ambivalencia del adjetivo y el verbo expresado en ese extrañamiento. Se puede añorar el momento en que todo era irrepetible, pero también sentirse molesto sin esa reiteración, no acostumbrarse a dejar de nacer o de “recién llegar”, expresar la rareza que supone la detención del movimiento, la pausa que niega el hábito.

De esta manera el movimiento llega a trasladarse del sujeto que viaja a los verbos que indican repetición, del yo desdoblado que transgrede los límites espaciales al desvío del lenguaje cuyos significados son puestos también en fuga.

Bibliografía general:

Piña, Cristina. Alejandra Pizarnik. Una biografía. Buenos Aires: Corregidor, 1999.

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Córdoba: Editorial Fahrenheit, 1976.

Bataille, Georges. Literature and Evil. New York: UB,1973.

Leites, Miriam. “Ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe”.

Monografía sobre Alejandra Pizarnik, 2006.

Blanchot, Maurice. El espacio literario. Trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis.

Barcelona: Paidós, 1992.

Goldberg, Florinda. Alejandra Pizarnik: “Este espacio que somos”. Gaithersburg:

Hispamérica, 1994.

Aira, César. Alejandra Pizarnik. Rosario: Viterbo, 1998.

Gai, Michal Heidi. “Alejandra Pizarnik: Árbol de Diana”. Romanic Review.

Pizarnik, Alejandra. Poesía Completa. Buenos Aires: Lumen, 2002.

Pizarnik, Alejandra. Semblanzas. Edición de Frank Graziano. México: FCE, 1992.

Nota:

1- El tema de la caída se presenta insistentemente en los poemas agrupados en

Caminos del espejo que fueron escritos en el mismo año que Árbol de Diana, 1962,

pero que se publican como parte de Extracción de la piedra de locura, en 1966.

*Es Licenciada en Letras UBA y Doctora Universidad de Maryland / Artículo publicado en la revista Sudestada N° 72 – Septiembre de 2008