Ni díscolo, ni rebelde: Luis Sandrini y la Argentina que pudo haber sido

El 5 de julio de 1980, el diario Clarín informaba muy sencillamente que a las 23:30 “dejó de existir” Luis Sandrini. Pero la muerte de Sandrini fue todo menos sencilla. Ingresado en el Sanatorio Güemes el 19 de junio de 1980, los medios de comunicación y decenas de miles de admiradores mantuvieron una tensa vigilia a la espera de noticias sobre su salud. Un médico describió su estado como un descerebramiento. La efusión de dolor del público a partir de ese momento tuvo muy pocos precedentes en Argentina, y quizás sólo en la tristeza compartida por la muerte de Carlos Gardel, exactamente 45 años antes. Superó por mucho la breve nota en Clarín sobre la muerte de Juan Bautista Alberdi, exactamente 96 años atras y la noticia de los fallecimientos más tarde, en 1980, del escritor César Tiempo y del campeón mundial de boxeo Víctor Galíndez. Durante las dos semanas que transcurrieron entre su ingreso en el Güemes y su muerte, la salud de Sandrini fue noticia de portada en decenas de periódicos.

Aunque periodistas y analistas escribieron miles de palabras en la prensa para captar la razón de la duradera popularidad de Sandrini, esos comentarios eran a menudo vagos. Puede que fuera el resultado de una nostalgia superficial. También pudo deberse a que los argentinos lo recordaban entonces de diversas maneras. Un oficial del ejército retirado rememoraba con cariño la película «Mi amigo Luis» (1972), que narraba la cálida relación entre los cadetes del Colegio Miltar y un oficial (Sandrini) al que admiraban. Una mujer de unos 50 años comentaba que Sandrini era un hombre común y divertido.

Pero también puede haber sido consecuencia de la coincidencia de la muerte de Sandrini y un momento inusual en la historia argentina, reflejado por la mezcla de dolientes en el funeral. Entre ellos se encontraban el presidente de facto Jorge Rafael Videla, el teniente coronel Roberto Viola, que lo sucedería a principios de 1981 como presidente, pero a quien las fuerzas armadas probablemente habían elegido sucesor de Videla en el momento de la muerte de Sandrini, y el intendente de Buenos Aires, el brigadier Osvaldo Cacciatore. Pero también incluían a Luis Brandoni y a otros afiliados a la Unión Cívica Radical, opositores no revolucionarios al régimen. ¿Qué unió a este grupo dispar en el duelo?

En parte, fue un momento de transición para las Fuerzas Armadas en el que los partidarios de una presidencia de Viola abogaban ahora por un lento retorno (o la apariencia de un lento retorno) a la democracia. Pero también puede haber tenido mucho más que ver con los argentinos de izquierda y derecha agotados por una década de violencia, y lo que Sandrini representaba para ellos.

Las actualizaciones detalladas sobre la salud de Sandrini en varias ediciones diarias de los periódicos duraron más de dos semanas. El 20 de junio, una edición tardía de La Razón señalaba que, sobre el mediodía, un médico había confirmado que Sandrini iba a ser sometido a una traqueotomía, momento en el que su esposa, Malvina Pastorino, perdió el control de sus emociones. Mientras tanto, un reportero del periódico había descubierto por varias enfermeras que la actriz Tita Merello -colega y ex amante de Sandrini- había entrado en la clínica por una puerta privada. Otras celebridades hicieron comentarios graves a los medios de comunicación. Entre ellos estaban Palito Ortega, Libertad Lamarque, Graciela Borges, Mirtha Legrand y Hugo del Carril. Tres días después, Crónica titulaba: “Sandrini: ¡Corazón de León!” y con la noticia de que, a pesar de la gravedad de su estado, no se había deteriorado más. Aun así, pocos eran optimistas.

“Llora el Pueblo”, tituló Crónica la noticia de su muerte. Las trece primeras páginas del diario del 6 de julio estaban dedicadas a artículos sobre Sandrini y lo que significaba para los argentinos. La sexta edición de La Razón del 7 de julio mostraba fotos de miles de argentinos acercándose al cortejo hacía el Cementerio de Chacarita.

Las vagas explicaciones de los medios

A pesar de que Sandrini actuó en 76 películas desde 1933, los medios de comunicación tuvieron poco que decir más allá de las ambiguas decenas de miles de palabras destacando su genialidad ante la cámara y cómo había inspirado a otros. Pero ¿por qué su muerte conmovió tanto a los argentinos?

TV Guía lamentó “¡Qué impotencia, que sacudida, que emoción! Es que durante la mitad de un siglo fue hijo, hermano, padre, amigo y hasta abuelo ideal”. Roberto Gómez Bolaños, El Chavo, fue una de las decenas de artistas argentinos y extranjeros que lo elogiaron en la prensa. Gómez Bolaños declaró al periódico El Semanario que Sandrini había influido en su propia forma de hacer “personajes ingenuos y leales que mezclan el humor con lágrimas”. Sin embargo, los estilos cómicos de ambos no podían haber sido más diferentes. El artista plástico Sigfredo Pastor recordaba las películas de los años 30 de Sandrini, “Tango” y “Riachuelo”, como verdaderos reflejos de Buenos Aires. Era admirado, continuó Pastor, por el pueblo, pero no por los intelectuales. ¿Por qué?

“Perder a don Luis es como perder una parte de uno mismo”, dijo Palito Ortega a Clarín. “Fue mi amigo”, anunció el embajador estadounidense Raúl Castro y según Tato Bores “Murió un gran actor de verdad”. Muchos lo compararon con Chaplin y Cantinflas.

Puede que el crítico de cine Jorge Miguel Couselo sea quien más se haya acercado a la razón de tan fuerte efusión de emoción. Señaló que “si se hace una exégesis del actor argentino en el tiempo, cuesta ubicar a Luis Sandrini”. Era “fuera de serie, dueño de un carisma que los gustos cambiantes de tres generaciones asimilaron con complacencia”. Como tal, las comparaciones con otros actores eran inútiles. Couselo se preguntaba qué era lo que él llamaba el misterio de Luis Sandrini. Tal vez fuera que “Sandrini era sobre todo una personalidad y un personaje, poco o mucho el muchacho generoso y distraído que impuso en la pantalla con los pantalones menguados, el saco estrecho el sombrerito insuficiente, la parla demorada y el continente crédulo”. Para Couselo, su brillantez residía en su capacidad para reinventarse década tras década, con equilibrio e inteligencia, sin molestar al espectador, sin herirlo, sin forzarlo y sin retarlo. Sandrini expresó un orden moral popular como en la película “La suerte llama tres veces” (1943). El personaje de Sandrini en esa película se comportó mal y el barrio le respondía con una resistencia pasiva. No lo saludaban. Le aislaron. El personaje corrigió su comportamiento con la ayuda de su madre. Dio un nuevo valor a las amistades, llegó a respetar a las mujeres, exaltaba el núcleo familiar y, quizá lo más importante, sacralizaba el barrio. “Ni díscolo, ni rebelde”, escribió Couselo, “solo inquieto o travieso, ese Sandrini de ficción formaba parte de un mundo pequeño, encantador e inamovible que parecía indemne a sacudones e influencias de otro mundo grande y controvertido”.

Ni díscolo, ni rebelde

En 1966, la actriz Paloma Efron (Blackie) declaró a un periodista que la gran mayoría de los actores no tienen ideales políticos definidos. A finales de los años cuarenta, algunos peronistas consideraban a Luis Sandrini hostil al gobierno. Sin embargo, tras el derrocamiento de Perón en 1955, en un teatro de la calle Lavalle donde se proyectaba una de sus películas, aparecieron volantes diciendo: “No vea esta película. Sandrini es peronista”. El hecho de que a la gente le costara decidirse por la política de Sandrini probablemente reflejaba su inteligente rechazo de las etiquetas políticas, su prolongada evitación de la censura y la tendencia de sus personajes a identificarse con una moral nostálgica en la que radicales, peronistas y militares podían encontrarse. Esto fue especialmente evidente en la trilogía que realizó, “El profesor hippie” (1969), “El profesor patagónico” (1970) y “El profesor Tirabombas” (1972). Las tres fueron dirigidas por Fernando Ayala. Aunque Ayala se identificaba como un firme opositor al régimen militar en otros ámbitos, las tres destacaban por el mensaje optimista que transmitían, típico de las películas de Sandrini.

El profesor patagónico (1970)

https://www.youtube.com/watch?v=fU5yQgQpYso

En un momento de creciente preocupación entre muchos argentinos por la violencia del régimen militar, el auge de los movimientos revolucionarios de izquierda y las espeluznantes muertes de Augusto Vandor y José Ignacio Rucci, los films de Sandrini ofrecían una salida que, antes de 1973, muchos argentinos de diversas identidades políticas imaginaban como una posibilidad. Aquellas producciones fueron la última manifestación de una imaginada solución nostálgica a los problemas políticos de Argentina antes de que la violencia de mediados de los setenta desbordara el país.

El profesor hippie (1969)

En retrospectiva, la tercera es la más notable por el tema que abordó, el momento y el título. La película apareció en los cines en septiembre de 1972, menos de un mes después de la llamada Masacre de Trelew, en el contexto de un gobierno nacional que se debilitaba rápidamente, y después de la aparición pública de los Montoneros y otras agrupaciones armadas. Si la gente todavía soñaba con una conciliación de la sociedad, esa esperanza se estaba desvaneciendo rápidamente. El largometraje reavivó esa esperanza, aunque sólo fuera momentáneamente. Tras llegar de la Patagonia (y del anterior de la trilogía) con barba y bigote, el personaje de Sandrini, Horacio Montesano, se presenta a su nuevo trabajo bien afeitado y vestido. Sus opiniones son las de sus superiores en la escuela. En el aula, cuando un alumno que expone sobre Bernardino Rivadavia se desvía un poco del tema, citando las Memorias de Tomás de Iriarte, el profesor lo interrumpe con severidad y de manera autoritaria. Cuando el alumno protesta diciendo que no se ha desviado del tema, Montesano le grita que ha citado la obra de Iriarte sin permiso.

En el conservador colegio, algunos alumnos quieren abrir un bar que subraye la libertad de su generación frente al conservadurismo trasnochado y la rigidez de sus profesores. Muy pronto, Sandrini sufre un cambio de opinión y empieza a ver la búsqueda del libre pensamiento de los estudiantes como “cosas lindas”. Se burla de las restricciones que impone la escuela al baile moderno, por ejemplo, refiriéndose al “twist” como “más higiénico” que otros bailes más formales en los que las parejas de baile se tocan. Cuando la directora de la escuela impone su voluntad en contra de la de los alumnos, éstos organizan una huelga. Una vez más, Montesano está dispuesto a pensar ampliamente en las posibilidades a través del humor. Aparece en su aula y empieza a dar una clase de historia argentina frente a una sala que, al cabo de unos instantes, el público descubre que está vacía debido a la huelga. Cuando Montesano reprende a los estudiantes por la medida de fuerza, recurre a la comedia al aceptar finalmente que los estudiantes tienen razón en sus reivindicaciones. Está con ellos, les dice, y asume un papel de liderazgo instruyéndoles pomposamente que deben tener un plan de acción. Entonces, uno de los alumnos revela que lo único que queda es construir una bomba, momento en el que Montesano reacciona de forma cómica.

El profesor tirabombas (1972)

“¡La bomba!” Montesano repite con una sonrisa, sin comprender del todo el significado de la palabra, y luego, “¿Qué bomba?” con exagerada alarma. La bomba aparece en el laboratorio de química, donde Montesano se ofrece cómicamente a desactivarla. En lugar de ello, con gran efecto cómico, la coloca con cuidado en su maleta y sale a toda prisa del edificio. Tras una persecución en coche, la bomba explota finalmente en un vehículo que se ha estrellado, ocultando la intención y la acción del estudiante responsable de haber construido el explosivo. De vuelta a la escuela, todo va bien. Las tensiones se han disipado. Los alumnos más moderados agradecen la ayuda y la comprensión de su profesor. Y la dirección de la escuela acepta misteriosamente un nuevo statu quo más moderno.

El último idealista

Esto es lo que muchos dolientes recordaban de Sandrini a su muerte, una sociedad imaginada en la que el descenso a la violencia en huelgas, protestas, la represión del gobierno y bombas podía resolverse con buena voluntad, comprensión y humor. Era la fantasía de un comediante magistral para un público que, al entrar y salir del teatro, se enfrentaba a una realidad más sombría. Pero Luia Sandrini dio a la gente la esperanza de que la razón y la comprensión aún podían prevalecer. En 1980, el recuerdo de éstas y otras películas era el de una época diferente, más inocente, libre de la violencia de mediados de los setenta, que llegaría tras la finalización de la trilogía cinematográfica, de una Argentina que podría haber sido.

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